ie erste Clausthaler Kirche wurde 1570–73 an der Stelle der früheren alten Bergschule, Ecke der Adolph-Roemer-Straße und Hindenburgplatz, erbaut. Mindestens 60 Gulden zahlte die Knappschaft auf Veranlassung durch die Berghauptmannschaft. Vermutlich war diese Kirche nicht sehr groß und genügte bei der wachsenden Zahl der Bevölkerung bald nicht mehr; auch war sie baufällig geworden. Deshalb errichtete man 1610–11 eine neue Kirche mitten auf dem Marktplatz. Diese Kirche unterstützte die Knappschaft mit 136 Gulden. Es war eine Holzkirche wie die meisten Harzkirchen. Das ganze Dach war mit Blei gedeckt und schon acht Jahre später schadhaft, so dass Richter und Rat um die Schenkung etlicher Zentner Bleies zur Ausbesserung des Kirchendaches baten. Während eines Stadtbrandes in Clausthal am 20. September 1634 wurden 162 Häuser, das Rathaus mit fast allen öffentlichen Schriften, das Gefängnis, die Schule, die Kirche und Pfarr- und Lehrhäuser binnen sechs Stunden vernichtet. Die Gottesdienste wurden dann in der Friedhofskapelle auf dem alten Gottesacker abgehalten, die zu diesem Zwecke erweitert wurde. Im folgenden Jahre riss man sie ganz ab und baute an derselben Stelle eine Kirche, die für Gottesdienste einen größeren Raum darbot. Diese Gottesackerkirche bestand lange Zeit als zweite Kirche in Clausthal.
Im Herbst 1637 begann Clausthal zum vierten Male einen Kirchenbau. Im selben Jahre wurde der Glockenturm vollendet; 1639–42 wurde das Langhaus errichtet. Den Bau bezahlte die Berghauptmannschaft, weil die Bergleute trotz des Dreißigjährigen Krieges reiche Ausbeute erarbeiteten. In den voran gegangenen Jahren wurden Clausthal und natürlich auch Zellerfeld mehrfach von feindlichen und freundlichen Armeen heimgesucht, die hohe Kriegssteuer erpressten, plünderten und brandschatzten, oder sich Quartier nahmen, so auch während der Bauzeit 1642. Eine weitere Belastung ergab sich durch einen Stadtbrand am Ostermontag 1639.
Zu Pfingsten 1642 fand die Einweihung statt, weshalb sie auch Kirche zum Heiligen Geist heißt. 1689 wurde sie »wegen Vermehrung der Gemeine […] auf Fürstl. Durchl. Hertzog Ernst Augusten, Bischoff zu Oßnabrück, Hertzog zu Braunschweig und Lüneburg gnädigsten Befehl« um 12 m nach Osten verlängert, wo sich die Orgel und der Chor befinden, die vorher an der Westseite standen, und die Emporen wurden verdoppelt.
Zur Erinnerung an die Erweiterung ließen Richter und Rat der Bergstadt eine Urkunde in den Knauf des Anbaus legen. Sie enthält unter anderem ein vom damaligen Superintendenten Magister Theodor Jordan verfasstes lateinisches Gedicht. Die ersten Zeilen lauten:
»Tempore, quo jungit cum Turcis foedera Gallus
Hostis et imperii teutona regna petit,
Urbes Alsatiæ vastat, Captisque Colonis,
In cineres flammis Templa, Domesque dedit,
Clausthalia hanc Ædem cultus dilatat […]«
Übersetzung:
»Zur Zeit, da der Franzose mit den Türken Bündnisse schließt
und der Feind des Reiches das Deutsche Reich angreift,
die Städte im Elsass verwüstet, die Einwohner gefangen nimmt
und Kirchen und Häuser eingeäschert hat,
erweitert Clausthal dieses Gotteshaus […]«
Die aus Fichten- und Eichenholz gezimmerte Pfarrkirche gehört dem Barock an. Das bezeugen äußerlich die charaktervollen welschen Hauben des Glockenturmes und des hinter ihm sitzenden Dachreiters. Sie sind mit Blei gedeckt und mit Wetterfahne sowie vergoldetem Knauf geschmückt. Unten ist der Grundriss des 30 m hohen Glockenturmes quadratisch, über der Glockenstube achteckig.
Im übrigen erscheint der durch Holzverschalung, Schieferdach, fünf Treppenhäuser, zahlreiche Dacherker und häufige Asymmetrie gekennzeichnete Außenbau schlicht und einfach. Es handelt sich um einen nicht ausgemauerten Fachwerkbau. Die Mansarden sind 200 Jahre jünger als das ursprüngliche Kirchengebäude. Die Kirche ist zwei Mal so lang wie breit: 45×22½ m².
Der Innenraum ist eine von hohen Fichtenstämmen getragene, holztonnengewölbte dreischiffige Halle mit doppelter Nord-, West-, und Südempore. Sie fasst über 2.200 Plätze.
Die auf der Turmseite befindliche »Winterkirche« wurde 1974 eingebaut, um Heizkosten zu sparen. Sie bietet 120 Plätze.
Kanzel, Altar und Taufgruppe sind Werke von Andreas Gröber, einem der bedeutensten Holzschnitzer des Frühbarocks. Die mit der Jahreszahl 1642 versehene Kanzel ruht auf dem Haupte Moses. Der in Lebensgröße dargestellte Mittler des Alten Bundes hält den Stab, mit dem er Wasser aus dem Felsen schlug, in der rechten und die Gesetzestafeln in der linken Hand. Inschrift:
»Du solt lieben Gott deinen Herrn von gantzem Hertzen, von gantzer Seele von gantzem Gemuthe, und deinen nechsten als dich selbst Matth: 22.«
Hier wird also nicht der Dekalog, sondern das Grundgebot der Gottes- und Nächstenliebe (5. Mose 6,5 und 3. Mose 19,18), das Jesus als »vornehmstes und größtes Gebot« bezeichnet (vergleiche Matth. 22,37ff.) wiedergegeben.
Christus, Johannes der Täufer, die vier Evangelisten und Paulus umringen in Kontrapostbewegung den mit Granatäpfeln, Weintrauben, Karyatiden und Muschelnischen geschmückten Kanzelkorb. Der Mittler des Neuen Bundes hält als Zeichen seiner Herrschaft in der Hand einen Reichsapfel, eine Weltkugel, die ein Kreuz trägt. Der Ausdruck Kontrapost bezeichnet den Wechsel von Stand- und Spielbein. Der aufgesprungene Granatapfel ist wegen seiner Samenfülle ein Sinnbild der sich verschwendenden Liebe und Barmherzigkeit, die Weintraube ein Abendmahlssinnbild. Eine Karyatide ist eine Säulenfigur. Die Engelsköpfe waren ursprünglich am Schalldeckel befestigt. Die Bemalung erfolgte 1736. Trotz mancher Veränderung stellt die Kanzel noch immer eine prachtvolle Schöpfung dar.
Hoch oben über der schwebenden Taube des Heiligen Geistes stehen die zwölf Apostel am Rande des Schalldeckels in der Reihenfolge des Lukasevangeliums (vergleiche Lukas 6,14ff.), von links nach rechts:
Außerdem erscheinen noch Titus, Stephanus und Timotheus auf dem Kanzeldeckel. Der erste Märtyrer der Urgemeinde trägt einen Palmzweig und einen Stein.
Die Altartafel ist ein Geschenk des fürstlich braunschweig-lüneburgischen Oberbergmeisters Georg Illing. Sie trägt das Wappen des Stifters (links), das Wappen seiner zweiten Ehefrau Margareta geb. Waner (rechts) und die Inschrift »Georg Illing F.B.L. Oberbergkmeister zum Clausthal hat diese Althar Taffel zur Ehre Gottes machenlasen a[nn]o 1641.«
Die Staffel oder Predella ist mit einem Relief geschmückt, das die Einsetzung des Abendmahles darstellt.
Der evangelische Brauch, den Kommunikanten Brot und Wein zu reichen, dokumentiert sich in der Umschrift. Sie entspricht den Einsetzungsworten lutherischer Fassung (vergleiche das 5. Hauptstück des Kleinen Katechismus):
»Nemet hin und esset das ist mein Leib der vor euch gegeben wird solchs thut zu meinem Gedechtnis trincket alle draus dieser Kelch ist das New Testament in meinem Blut, das vor euch vergossen wirt zur Vergebung der Sunden solchs thut sooft ihrs trincket zu meinem Gedec[h]tnis.«
Über der Predella spielt sich im säulengerahmten Mittelfeld die Golgathaszene ab, und über der Kreuzigungsgruppe ist die Auferstehung in einem von Hermen (Büstenpfeilern) flankierten Relief dargestellt. Ursprünglich bildete der Altar eine steil aufragende, dreigeschossige Pyramide. Das Auferstehungsrelief war der obere Abschluss, die Krönung der Tafel. Um 1760 wurde es mit Rücksicht auf die neue Orgel in das zweite Geschoss eingefügt. Inzwischen hatte das Kunstwerk bereits eine bedeutsame Wandlung erfahren (laut Inschrift »Anno 1736«): eine dem Geschmack des Rokokos entsprechende Vergoldung und Alabaster, Porphyr und Lapislazuli nachahmende Bemalung.
Neben diesen Szenen zeigt der Altar noch Einzelfiguren in Hülle und Fülle: die vier Evangelisten Matthäus, Markus, Lukas und Johannes, Johannes den Täufer, den Apostel Paulus, die vier großen Propheten Jesaja, Jeremia, Hesekiel und Daniel sowie zwei Engel.
Jeder Evangelist hat bzw. hatte ursprünglich sein Kennzeichen bei sich:
Die Figuren scheinen zu leben und sich zu bewegen. Die Falten der durch hohe Gürtung gekennzeichneten, eng anliegenden Gewänder fließen, die wallenden Mäntel rauschen, die Locken kräuseln sich. Und welche Kraft liegt in den Handbewegungen und welcher Ausdruck in den Händen!
Außerdem zeigt der Altar noch zahlreiche Ornamente: Knorpelwerk, Granatäpfel und Weintrauben. Löwenköpfe versinnbildlichen den auferstandenen Messias, den Löwen aus Juda (vergleiche Offenbarung 5,5), in den Nischen erscheint die Muschel, ein Auferstehungssymbol, geflügelte Engelköpfe schweben, und Spitzpfeiler weisen zum Himmel, in die Ewigkeit. Eine großartige Schöpfung.
Hinter dem Altar erscheint der von Johann Albrecht Unger aus Nordhausen 1758 im Rokoko geschnitzte Orgelprospekt. Zwei muskulöse Hermen tragen die Last der großen Pedaltürme, die zierliche Muschelform (die Rocaille) gibt dem Ornament eine heitere Note, und oben auf dem Pfeifengehäuse musizieren pausbackige Putten in Schwindel erregender Höhe. Zwei blasen Posaune, zwei spielen Flöte und eine schlägt die Kesselpauken. Ein reizendes Orchester.
Die vier über dem Brustwerk angebrachten Musikanten (ein Zinkenist, ein Querflötenspieler, ein Trommler und ein Dulzianbläser) sowie die beiden vor der Brüstung der Orgelempore aufgestellten Figuren (ein Posaunist und ein Engel, der ursprünglich auch ein Musikinstrument spielte) stammen noch aus der Werkstatt des Holzschnitzers Andreas Gröber. Sie wurden von der alten Orgel übernommen, die Andreas Weiß aus Meiningen 1642 gebaut hat. Diese stand ursprünglich auf der Westempore. 1689 wurde sie auf die obere Ostempore versetzt.
Die gegenwärtige Orgel wurde 1975 von der Göttinger Firma Paul Ott erbaut und von der Montanindustrie großzügig mitfinanziert. Sie hat 41 auf Hauptwerk, Brustwerk, Schwellwerk und Pedalwerk verteilte Register (31 Manual- und 10 Pedalregister) mit etwa 3.200 Pfeifen. Die größte Pfeife ist etwa 5,8 m lang; die kleinste misst ungefähr 1 cm. Sie ist eine Schleifladenorgel mit mechanischer Spieltraktur und elektrischer Registertraktur.
Im Altarraum hängen etwa 4 m hohe, mit Bildnis, Inschrift, Wappen und prunkvollem Ornament versehene barocke Grabinschriften. Sie gedenken dem 1698 verstorbenen Zehntner August Matthias Berward und seine 1695 mit 31 Jahren bei der Geburt ihres zwölften Kindes heimgegangene Ehefrau Sophia Katharina geb. Illing.
Hinter dem Altar erinnern zahlreiche familiengeschichtlich interessante Grabplatten bzw. Grabschilde an folgende in der Marktkirche beigesetzte Personen (von links nach rechts):
Bergfaktor Georg Illing und seine Ehefrau Dorothea Elisabeth geb. Mecke haben der Kirche den großen Messingleuchter »zur ehre Gottes geben A[nno] 1660«. Georg war ein Enkel des gleichnamigen Oberbergmeisters, ein Sohn Caspars und Lucias, ein Bruder des Markscheiders Adam Illing und der Vater der Sophia Katharina Berward.
Quellen
von Bernd Gisevius
as Bauwerk, wie wir es heute kennen, ist aus dem im Dreißigjährigen Kriege errichteten »Urbau« erst nach und nach hervorgewachsen: Nahezu jede Generation hat sich im Laufe der inzwischen 362 Jahre, in denen die Gemeinde die Kirche nutzt, veranlasst gesehen, den Bau den jeweils neu entstehenden Bedürfnissen und den als zeitgemäß geltenden Vorstellungen anzupassen. Manchmal geschah dies mit einem bewunderungswürdigen Einfühlungsvermögen gegenüber der vorhandenen künstlerischen Substanz, in anderen Fällen ging man mit einer ebenso erstaunlichen Rücksichtslosigkeit vor.
Um heute den Entstehungsprozess der Kirche ins Bewusstsein zu rufen und verständlich zu machen, wird zunächst der »Urbau« vorgestellt und in seiner symbolischen Bedeutung erläutert. Die folgenden Abschnitte sollen nicht nur die jeweiligen Veränderungen beschreiben, sondern auch die Überlegungen aufzeigen, von denen man sich in den einzelnen Umbauphasen leiten ließ.
Das Bild zeigt die ursprüngliche Außenansicht der Kirche, wie sie sich dem Besucher zeigte, der von der Goslarschen Straße (der heutigen Adolph-Roemer-Straße) kommend den Clausthaler Marktplatz betrat:
Während der große Turm die Form zeigt, die er – von den Fenstern abgesehen – noch heute hat, war der zweite Turm, der Dachreiter, deutlich kleiner, als wir ihn heute kennen. Der geringere Durchmesser des Dachreiters bewirkte einen etwas größeren Abstand zwischen den Türmen. Aus diesem Grunde war dort genug Raum, um den Anschluss des Kirchendaches an den großen Turm harmonischer zu gestalten, als dies heute der Fall ist. Auch gab es an dem Dachreiter noch keine Uhr; stattdessen war auf der Südseite des großen Turmes zum Rathaus hin eine Sonnenuhr angebracht. An jeder Langseite war nur ein Treppenhaus mit Eingangstür vorhanden. Sie trugen jedoch im Unterschied zu heute geschweifte Hauben und erschienen so als eigenständige Türme.
Das damals schon mit Blei gedeckte Dach hatte – anders als heute – überall den gleichen Neigungswinkel und bot ohne die erst später errichteten Gauben eine ruhige Fläche von monumentaler Wirkung, belebt allein durch »Ochsenaugen«, die kleinen, runden Dachfenster, von denen ein aufmerksamer Betrachter heute noch zwei entdecken kann.
Die dicht an dicht durchfensterten Seitenwände der Kirche liefen gerade durch bis knapp hinter das heutige »mittlere« Treppenhaus mit dem Sondereingang zur Berghauptmannsloge. Von dort aus bildete der Grundriss der Kirche nach Osten ein halbes Sechseck. Auf diese Weise ergab sich ein sozusagen »halbrunder« vieleckiger Altarraum, wie wir ihn aus den Kirchen des Mittelalters kennen. In der Altenauer Kirche, die nach dem Vorbild der Clausthaler Kirche erbaut worden ist, hat sich diese Form des Ostteils unverändert erhalten. Anders als dort gab es in Clausthal aber an der Stelle, wo sich am First die Dachflächen des Chores trafen, noch einen schlanken Dachreiter mit einer Wetterfahne.
Die Rippenstruktur des Bleidaches setzte sich über die Wände fort, denn die Bretter der Holzverkleidung waren senkrecht angebracht und die Fugen mit profilierten Deckleisten geschlossen. Das Holzwerk war vermutlich blau gestrichen; mit Sicherheit waren die Gesimse und Rahmen weiß abgesetzt.
Die den Platz umgebenden Häuser hat man sich dazu als Fachwerkgebäude mit schwarzem oder grauem Gebälk und weißen Gefachen vorzustellen.
Blau ist seit alters her die Symbolfarbe für Glauben und Offenbarung. So kennzeichnet der Farbanstrich die Kirche als das besondere Zentrum, das sich die Bevölkerung mitten in ihre Alltagswelt (Markt, Wohnhäuser, Verwaltung) und deren »Schwarz-Weiß-Malerei« setzte.
Die Fünfzahl ist ein uraltes, mythisches Schutzsymbol gegen teuflische und andere böse Mächte. Daher behüten fünf Türme wie die Bollwerke »einer festen Burg« das Gotteshaus.
Die Vierecke der beiden Treppentürme verweisen auf das Paradies gewissermaßen als Vorform für das himmlische Jerusalem.
Die drei anderen Türme mit ihren Achtecken und den Laternen (als einem Licht und damit »Erleuchtung« spendenen Element) symbolisieren Gott Vater, Sohn, und Heiligen Geist. Die Wetterfahnen, deren ursprüngliche Symbolbilder leider nicht überliefert sind, bilden dabei eine besonders sinnfällige Illustration zu Johannes 3,8 und veranschaulichen so ganz unmittelbar, dass diese Kirche dem Heiligen Geist gewidmet ist.
Die Zeichnung – rekonstruiert nach Befunden und Rechnungen – zeigt das Innere der Marktkirche mit dem Blick auf den Altar. Deutlich wird, dass die ersten Seitenemporen über den Bankreihen ihre Form bis heute unverändert bewahrt haben. Auf der Nordseite (also im Bild links) gab es damals allerdings die Abtrennung und Verglasung für die Berghauptmannsloge noch nicht; die Empore war bis vorne offen.
Die Außenwände des Gebäudes hinter den Emporen verliefen in der Flucht der heutigen inneren Eingangstür. Die dicht an dicht angeordneten Fenster dieser Außenwand bildeten eine lichtdurchstrahlte Glaswand, von der sich die Emporenarchitektur in einer Art Gegenlichteffekt wirkungsvoll abhob. Bei der Kirchenerweiterung von 1689 bis 1691 wurden die Außenwände seitlich hinausgeschoben und mit weniger Fenstern versehen. Daher wirken heute die Fensteröffnungen von 1642 nur noch als Raumteiler. Die dahinter damals neu entstandenen Logen – zur Zeit für den Gottesdienst ungenutzt – waren für die Clausthaler Ratsherren un ihre Familien bestimmt.
An der Stelle der 1689 bis 1691 eingebauten zweiten Empore zog sich die Wölbung des Innenraumes bis zur flachen Decke der ersten Empore hinunter. Das Gesimse, mit dem die Wölbung gegen die Emporenöffnung abschloss, bildet nun das Sockelprofil für die Brüstung der zweiten Empore.
Heute weist die Tonnendecke des Mittelschiffs nur noch fünf Reihen quadratischer Kassetten auf – ursprünglich waren es sieben. Das war ein Hinweis auf die sieben Gaben des Heiligen Geistes (nach Jesaja). Die Quadrate der Kassetten sind ein altes Symbol für das Paradies. Die besondere Bedeutung liegt in der Verknüpfung der beiden Symbole: Die Emporstützen bilden mit der Deckenwölbung über dem inneren Raum der Kirche einen »Himmel« genanntes Baldachin, das als »Heiliges Land« verstanden wurde. Wie in Prozessionen bis zum heutigen Tage über dem Allerheiligsten ein »Himmel« getragen wird, so bildet die gewölbte Kirchendecke als Symbol des Heiligen Geistes über der das Sakrament empfangenden Gemeinde ein schützendes Paradies.
Der Grundriss des Altarraumes war als halbes Sechseck gestaltet. Gegenüber dem Emporenteil der Kirche bildete er eine weite Halle. Der mit einer Halbuppel überwölbte innere Raum wurde von einem Umgang umzogen. Dieser war flach gedeckt und hatte die Breite der Emporen. Seine Decke wurde von vier hohen Pfosten getragen – Symbole der vier Evangelien. So entstand ein Hallenchor, der auf die Besucher und Besucherinnen eine überwältigende Wirkung gehabt haben muss. Die Wandsegmente enthielten große Fenstergruppen, vor denen sich links die Kanzel, in der Mitte der Altar und rechts der Taufstein silhouttenartig abhoben.
Der künstlerische Raumeindruck wurde dadurch gesteigert, dass das Mittelschiff von Bänken ganz frei blieb. Der Boden dort war mit kostbar gearbeiteten Grabplatten ausgelegt, von denen einige heute hinter dem Altar zu sehen sind.
Das ansteigend angeordnete Gestühl stand (zu einzelnen Logen mit eigenen Türen zusammengefasst) unter und auf den Emporen. Es zeigte nicht zum Altar, sondern war auf das Mittelschiff ausgerichtet.
Alle Ausstattungsstücke waren ebenso wie der gesamte Raum noch nicht farbig gestrichen, sondern holzsichtig behandelt. Die Holzflächen hatten ungefähr den Farbton des heutigen Orgelgehäuses. An den Emporen setzten schwarzbraun getönte Eichenholzschnitzereien besondere Akzente.
Die Zeichnung zeigt – rekonstruiert nach Befunden, schriftlichen Quellen und zeitgenössischen Vergleichsobjekten – den Innenraum der Kirche in Blickrichtung auf den Turm, so dargestellt, wie ein Besucher die Kirche erlebte, wenn er unter dem großen Kronleuchter stand.
Zu sehen sind die Emporen in ihrer ursprünglichen Gestalt und die Orgel, die Andreas Weiss aus Meiningen 1642 dort errichtet hatte.
Seit dem Bau der Winterkirche 1974 sind die Säulen unter der Turmempore in gleicher Flucht mitden seitlichen Emporenpfeilern angeordnet. Ursprünglich standen sie zu diesen versetzt. Rund und aus Eichenholz geschnitzt setzten sie sich in Form und Farbe von den durchlaufenden Pfostenreihen der Seitenemporen ab. Aus diesem Grunde ordnet sie das Auge dem Orgelprospekt zu und es entstand eine Gesamtwirkung ähnlich wie bei den hochbeinigen Kabinettschränken der damaligen Zeit.
Durch die Veränderung 1974 ergibt sich heute die Wirkung eines umlaufenden Theaterbalkons. Dieser Effekt wird noch dadurch verstärkt, dass man damals die Emporbrüstung um etwa ¾ m zum Altar hin vorgezogen hat.
Die Orgel besaß ein Rückpositiv, das heißt, dass eine Art kleiner »Extraorgel«, die vor der Emporenbrüstung angebracht war. Der Prospekt der »Hauptorgel« stand vor der Ebene, die heute von der Brüstung der zweiten Turmempore gebildet wird. Die Pfosten, die das Orgelwerk innen abstützten, sind noch vorhanden und seit 1689, als die Orgel hinter den Altar versetzt wurde, offen sichtbar.
Die Wölbung des Mittelschiffs hört in dieser Zone plötzlich auf. An ihrer Stelle befindet sich im rückwärtigen Teil der Kirche eine Flachdecke. Der Sinn dieser heute unverständlich wirkenden Baugestaltung wird klar, wenn man sich den alten Orgelprospekt hinzudenkt, der – noch unter der Wölbung stehend – den mittleren Bereich ausfüllte. In der Rückwand der Kirche sind Fenster so angebracht, dass der Blick aus dem Kirchenschiff an dem Orgelprospekt vorbei so auf sie fiel, dass das Ende der Wölbung wie ein offenes Tor wirkte. So entstand der Eindruck, als schwebe die »Hauptorgel« vor einer runden Gloriole aus Himmelslicht, während das Rückpositiv an dieser Wirkung nicht teilhat, sondern von der »irdischen« Empore optisch gehalten wird.
»Gloria sei Dir gesungen mit Menschen- und mit Engelszungen …« Dieser Unterscheidung trägt die Prospektarchitektur Rechnung, in dem (ganz so, wie es auch die Zellerfelder Orgel zeigt) das Rückpositiv dem menschlichen und die Hauptorgel dem Engelsgesang zugeordnet wurde.
Dem entsprach der Figurenschmuck: Hierzu zählt der große Weihnachtsengel, der ursprünglich auf der Turmseite vor der Orgel hing, sowie die sechs Engel, die heute das Brustwerk des Orgelprospektes von 1758 hinter dem Altar schmücken.
1642 waren die beiden kleinsten von ihnen als Symbol für »die Menschen« insgesamt auf dem Rückpositiv platziert.
Sie sind nackt und deutlich als männlich und weiblich gekennzeichnet, sie sitzen, das heißt, dass sie auf keinen Fall als schwebend oder fliegend zu deuten sind: Diese beiden stehen für Adam und Eva. Der mittelalterlichen Tradition folgend (Christus in der Vorhölle) wurden sie nach Karfreitag von Jesus aus der Hölle erlöst und nach Ostern in das Paradies geführt, um dort selbst als Engel zu leben und das Gotteslob zu singen.
Die vier stehenden Engel waren auf dem Hauptportal angebracht: Die beiden kleineren tragen ein einfaches Hemd, die beiden größeren Ober- und Untergewand. Dadurch sind sie zu zwei Gruppen abgestuft: Sie symbolisieren Cherubim und Seraphim und erinnern damit an Jesaja 6 und Hesekiel 10. Auf diese Weise wurde der Hauptprospekt dem Sanktus aus der Liturgie zugeordnet. Die Erzengel als höchste Gruppe werden durch die größte und wirklich fliegende Figur, den Weihnachtsengel Gabriel, vertreten. Er war vor dem Hauptprospekt angeordnet, kam also gleichsam aus der hinter dem Prospekt aufscheinenden Lichtgloriole hervor, die die Herrlichkeit Gottes des Herrn symbolisiert. Auf diese Weise wird einerseits sein Erscheinen nach Lukas 1, 26–38 und Lukas 2,9–14 ausgedrückt, andererseits wird so die gesamte Orgel der Gloria aus der Liturgie zugeordnet.
Die Ausformung eines »Orgelengels« als frei fliegende Figur ist in der Kunstgeschichte einzigartig. Hierfür gibt es aber nicht nur künstlerische und theologische Gründe, sondern auch eine praktische Ursache: Der Raum auf der Empore ist gerade hoch genug, um die großen 16-Fuß-Pfeifen unterzubringen, wobei die zugehörigen Windladen schon unmittelbar auf den Fußboden gestellt werden mussten. Deshalb war für eine größere Standfigur kein Platz vorhanden.
Wie wurden die Abmessungen des Urbaues der Marktkirche damals festgelegt? Das zentimetergenaue Aufmaß der Kirche, das – finanziert durch die Stiftung Volkswagenwerk – Dipl.-Ing. Wolfram Kohlhaus in den Jahren 1985–86 im Zuge seiner Dissertation angefertigt hat, bot dem Autor die notwendigen Voraussetzungen, die Untersuchungen anzustellen, deren erste Ergebnisse in diesem Artikel vorgestellt werden.
Der Einstieg gelingt am leichtesten bei der Betrachtung der Zeichnung oben rechts, die einen Querschnitt durch das Kirchenschiff wiedergibt: Dargestellt sind das Mittelschiff, die beiden Seitenschiffe mit der ersten Empore sowie die Form des Kirchendaches. Darüber hinaus ist die Silhouette des Altars in seiner ursprünglichen Form eingezeichnet. Die gestrichelten Linien zeigen den geometrischen Zusammenhang der Maße:
Vom Dachfirst entwickelt sich ein gleichschenkliges Dreieck mit einem Öffnungswinkel von 30°. Wo es auf den Fußboden der Kirche trifft, gibt es die Breite des Mittelschiffes an. Von dort aus ist nach oben ein Quadrat gezogen und bestimmt die Höhe der Deckenwölbung. Ein von unten in das Quadrat einbeschriebenes gleichseitiges Dreieck bestimmt die Höhe des Altars und in seiner Fortsetzung die Größe der Kassetten an der Deckenwölbung.
Eine solche geometrische Figur wird Proportionsschlüssel genannt. Mit etwas Mühe lässt sie sich in der Aufrisszeichnung des Turms auf der linken Seite wiederfinden: Die Linie von H1 nach H2 bildet die Grundlinie des Quadrates. Von dort entwickelt sich das 30°-Dreieck nach oben zum Punkt S, der die Spitze des Turms über dem Knauf angibt. Das gleichseitige Dreieck bestimmt mit seiner Spitze den Beginn der Bogenöffnungen in der Laterne, seine Fortsetzung bis zur oberen Quadratkante legt die Breite dieser Öffnungen fest.
Wenn man das 30°-Dreieck von H1–H2 nach unten entwickelt, dann erhält man die Höhe des Kirchenfußbodens im Altarraum. Vom Altarraum aus führen nicht nur Stufen nach unten, sondern der Boden fällt auch von der Stelle aus, an der der große Kronleuchter hängt, zum Turm hin ab. (Die geometrische Analyse dieses komplizierten Sachverhalts würde allerdings den Rahmen dieses Artikels sprengen).
Es sind weitere 30°-Linien eingezeichnet, durch die wichtige Maße bestimmt werden: Der Punkt E, der das Achteck-Maß der oberen Turmwände angibt, ist aus einem 30°-Dreieck, das vom Mittelpunkt des Quadrates und dessen oberem Eckpunkt A ausgeht, entwickelt. Vom Punkt E wiederum leitet sich das Grundrissquadrat des Turmes ab.
Die erste Zeichnung dieses Abschnittes zeigt, wie aus diesem Grundrissquadrat die Breite des Kirchengebäudes in Höhe der Dachbalken abgeleitet ist (G1–G2). Mit etwas Suchen ist leicht herauszufinden, wie andere Maße des Kirchengebäudes aus dem Quadrat A1–H1–H2–A2 entwickelt sind. Die Entfernung W–B zum Beispiel, gibt die Stärke der Balken an, von denen die gewölbte Decke des Mittelschiffs gehalten wird.
Im gesamten Kirchengebäude gibt es nur ein einziges Maß, das zahlenmäßig festgelegt wurde. Es ist die Strecke H1–H2; sie beträgt vier Lachter (1 Lachter = 1,92 m, bergmännisches Maß).
Das Verfahren, aus einem solchen Ausgangsmaß die übrigen Maße geometrisch abzuleiten, wurde in der abendländischen Kunst über Jahrtausende hin angewandt. Es sorgt – den Tonarten in der Musik verwandt – für die Harmonie der Gestaltung und ist allein mit Hilfe einer einfachen Schnur machbar. Sie dient in gespanntem Zustand als Lineal und, an einem Ende befestigt, als Zirkel. Zwischen diesen Maßverhältnissen und Bibelstellen, die sich auf den Heiligen Geist beziehen, bestehen enge Beziehungen.
Der in der Marktkirche verwendete Proportionsschlüssel kombiniert drei Winkel miteinander: 90°, 60° und 30°. Alter Tradition entsprechend steht der rechte Winkel für Gott Vater, der 60°-Winkel steht für Jesus Christus, den Sohn. Es ist eine Besonderheit unserer Marktkirche, dass der 30°-Winkel und der Heilige Geist einander zugeordnet wurden. Der Proportionsschlüssel, aus dem das Kirchengebäude und die liturgische Ausstattung in ihren Maßen erwachsen, ist der Segen »Im Namen des Vaters, des Sohnes und des heiligen Geistes« (Matthäus 28,19) durch Geometrie symbolisiert. Die Wahl dieser Winkel als Symbol der Trinität leuchtet ohne weiteres als stimmig ein, wenn man bedenkt, daß die Summe der drei Winkel eine gerade Linie ergibt. Mit etwas Gespür für Geometrie und Symbolsprache lassen sich tiefgreifende Meditationen anstellen über den Sachverhalt, den die Kirche mit dem Ausdruck dreieiniger Gott meint. Die Summe von 30° und 60° ist 90°. Die Tatsache, daß der rechte Winkel 3×30° ist, verweist auf 1. Mose 1,2 und Johannes 1,1.
Die Symbolbedeutung der Geometrie als Verfahren für die Festlegung der Maße ist in Johannes 1,1–3 begründet: »Im Anfang war das Wort und das Wort war bei Gott und Gott war das Wort«. Im griechischen Urtext steht λόγος, das Logische, der Kern der reinen Logik. Die Wissenschaft, die sich mit der reinen Logik beschäftigt, ist die Mathematik; die Geometrie ist ein Teil davon. Indem die Maßverhältnisse des Gebäudes der Geometrie folgen, wird seine Substanz auf eine sehr buchstäbliche Weise vom Geist Gottes durchdrungen und gewinnt den Charakter des Heiligen.Das Vorgehen bei der Bemessung der Marktkirche weicht in zwei Punkten von der sonst bei Gebäuden üblichen Art ab.
1. Als Ausgangsmaß dient sowohl der Turm als auch beim Kirchenschiff nicht die Länge der Schwellbalken, sondern die Länge der Dachbalken. Das Ausgangsmaß wird also nicht von unten nach oben, sondern von oben nach unten entwickelt, und nicht von der Breite des Baukörpers aus, sondern vom Dachüberstand her.
2. Als Ausgangsfigur für den Proportionsschlüssel wird anstatt des üblicherweise gebräuchlichen Quadrates oder des gleichseitigen Dreieckes das 30°-Dreieck benutzt. Das Ausgangsmaß bildet seine Grundseite.
Der ungewöhnliche Ort, der das Ausgangsmaß bestimmt, hat einen symbolischen Bezug zur Schöpfungsgeschichte: Im Dachbalken geortet, »schwebt« es gewissermaßen über dem Gebäude und erinnert so an Mose 1,2, »… der Geist Gottes schwebte auf den Wassern«. Es liegt also schon in dieser gestalterischen Entscheidung ein Gleichnis für den Heiligen Geist und für die Widmung der Kirche an ihn verborgen. Dafür nahm man beträchtliche technische Nachteile beim Bau des Gebäudes in Kauf, zum Beispiel beim Einmessen der Baugrube für das Fundament und bei der Zimmerarbeit auf dem Reißboden.
Die Zahl von vier Lachtern ist ebenfalls bedeutungsvoll: Die Vier gilt seit den Zeiten des Philosophen Pythagoras als heilig und wird in der christlichen Kunst in der Regel mit Gott Vater und dem Paradies verknüpft. Von den vier Lachtern geht das 30°-Dreieck (Heiliger Geist) aus, das die Höhe des Turmes und in weiteren Ableitungsschritten alle weiteren Maße des Kirchengebäudes festlegt. Symbolisch gesprochen ist es der Heilige Geist, der in unserer Marktkirche alles maßgeblich bestimmt.
Beim Bau des Tiefen Georgstollens haben spätere Generationen das Gleichnis noch vertieft: Obwohl ein Umweg und das Arbeiten in schlechteren geologischen Formationen damit verknüpft war, legten sie den Stollen so an, dass er genau unter der Kirche verläuft. Sie schafften so ein beeindruckendes Sinnbild für den Satz aus der Schöpfungsgeschichte: »… und es war finster auf der Tiefe; und der Geist Gottes schwebte auf dem Wasser.«
Sie setzt als Steigerung die Symbolidee fort, die zunächst schon einmal durch die Platzierung der Kirche im Zentrum des Marktes verwirklicht worden war.
Der Marktplatz war der Ort für die materielle Versorgung der Bevölkerung. Er wurde von den Amtsgebäuden als einem schützenden Rahmen umgeben: Amtshaus (Landesbergamt), Wohnhaus des Oberbergmeisters Illing (Stifter der Ausstattung der Marktkirche), Rathaus, Apotheke, Pastorenhäuser, Wohnhaus des Zehntners Berward, Bergschule (beide auf der Seite des Hauptgebäudes der Technischen Universität Clausthal).
Diese Gebäude waren der Wirkungsort der von Gott eingesetzten Obrigkeit: In der dritten Strophe des Oberharzer Bergmannsliedes heißt es: »… Drum preist das werteste Bemühn von unsrer Obrigkeit, die für uns sorgt und fernerhin zu sorgen ist bereit.« Diese Obrigkeit gab die für das Gemeinschaftsleben notwendigen Regeln vor und setzte sie durch.
Das Kirchengebäude im Zentrum des Marktplatzes wurde dem Heiligen Geist gewidmet, der der Geist der Wahrheit ist (Lied 136 im Gesangbuch). So wurde ausgedrückt, dass die Wahrheitserkenntnis die innere Voraussetzung für die Befriedigung aller Lebensbedürfnisse ist.
Der schützende Rahmen für dieses Zentrum wird von den Außenwänden und den Treppentürmen gebildet. Diese umgeben direkt die Bereiche der Emporen und des Chorumganges: Im Emporenbereich saß die Gemeinde, während sie den Lesungen und der Predigt folgte; dabei war die linke Seite den Männern und die rechte den Frauen vorbehalten. Ebenso nach Geschlechtern getrennt durchschritt die Gemeinde den Chorumgang, um bei der Abendmahlsfeier zum Tisch des Herrn zu gelangen.
Im Mittelschiff jedoch entfaltete sich – frei von Bänken – der vom »Himmel«, der Gewölbedecke, überspannte Raum, wo sich in der Feier des Sakraments die Ausgießung des Heiligen Geistes immer wieder neu ereignen konnte.
Die Länge und die Breite dieses inneren Raumes werden durch zwei längsliegende 30°-Dreiecke bestimmt, deren Bedeutung und Form der Leser schon kennt. Die beiden Dreiecke stoßen dort aufeinander, wo der große Kronleuchter hängt und ein mächtiger Eisenanker für den statischen Zusammenhalt der Fachwerkkonstruktion sorgt.
Der Kronleuchter ist ein Symbol des brennenden Dornbuschs, in dem sich nach 2. Mose 3,2 Gottvater dem Moses offenbarte. Indem er an dieser Stelle hängt, wird auf Gottvater dreifach verwiesen:
Gott als Mitte der Welt, Gott als Kraft, die die Welt zusammenhält, und Gott als Quelle, von der der Heilige Geist ausgeht. So wird es im Nicänischen Glaubensbekenntnis formuliert: »… et in spiritum sanctum, dominum et vivificantem, qui ex patre filioque procedit« (… und an den Heiligen Geist, Herrscher und Lebensspender, der vom Vater und vom Sohne ausgegangen ist).
Wie die Rückwand und die Altarseite »per Geometrie« mit dem Wirken des Heiligen Geistes in Verbindung gebracht sind, kann aus den entsprechenden Zeichnungen weiter oben abgelesen werden.
Darüber hinaus sind auch die seitlichen Pfostenreihen mit den Emporenbrüstungen mit Hilfe des »Dreiecks des Heiligen Geistes« konzipiert: Jeweils drei Deckenkassetten fallen in der Breite mit zwei Pfostenabständen zusammen. Dieser doppelte Pfostenabstand bildet, gemessen von Pfostenmitte zu Pfostenmitte, die Grundseite eines 30°-Dreieckes, dessen Spitze mit dem Scheitel des Deckengewölbes zusammenfällt. Wählt man als Grundseite für das Dreieck einen einzelnen Pfostenabstand, zeigt die Dreiecksspitze auf die Oberkante der Emporenbrüstung. Als drittes Beispiel sei ein Dreieck genannt, dessen Grundseite auf der Höhe der im Holz ausgearbeiteten Pfostensockel von Außenkante zu Außenkante verläuft und dessen Spitze die Unterkante der geschnitzten »Gehänge« oberhalb der unteren Empore festlegt.
Für die Lage der Empore selbst, also für den Raumbereich, in dem die Sitze für die Gemeinde untergebracht waren, wurde ein anderes Dreieck, eines mit einem 45°-Winkel an der Spitze, als Ausgangsfigur für die Bemessung benutzt. Also wurde genau zwischen dem »heiligen Land« des Mittelschiffs und dem eher weltlichen Bereich unterschieden, wo die Gemeindeglieder in all ihrer Unvollkommenheit versammelt waren, solange sie nicht unmittelbar am Sakrament teilnahmen.
Mit äußerster Konsequenz den biblischen Aussagen folgend symbolisiert der Bau
1. was die christliche Kirche meint, wenn sie vom »Heiligen Geist« spricht und
2. welche Wirkung und Bedeutung er für den einzelnen Menschen und für die christliche Gemeinde hat.
Auf fünferlei Weise wurde dies Besuchern und Benutzern der Kirche sinnlich erfahrbar gemacht:
Man kann davon ausgehen, dass der Wortlaut der zugehörigen Bibeltexte durch die streng gehandhabte Pflicht zur Katechitisierung, aber auch durch eigene Lektüre sämtlichen Gemeindemitgliedern bekannt war. Das Kirchengebäude bot nun für alle dauernd die Möglichkeit, durch meditierende Betrachtung zu einer vertieften Erkenntnis der geistigen Zusammenhänge zu gelangen.
Knapp fünfzig Jahre nach der Fertigstellung der Kirche (also um 1685) hatte die Bevölkerung Clausthals so stark zugenommen, dass es notwendig wurde, die Zahl der verfügbaren Plätze zu verdreifachen. Dafür durfte die symbolische Struktur des Gebäudes auf keinen Fall zerstört werden, denn man hielt sie für die wichtigste Aufgabe eines Kirchenbaus. Also mußte ein Konzept gefunden werden, die diese einander widersprechenden Anforderungen zu erfüllen vermochte.
Einer Bestimmung in der Clausthaler Bergfreiheit von 1554 ist zu verdanken, dass für dieses Vorhaben der in seiner Zeit führende Baukünstler des Landes, der kurfürstlich-hannoversche Hofbaumeister Hierolamo Sartorio, vom Kurfürsten verpflichtet wurde, sich zu kümmern.
Sortorio lieferte einen Entwurf, der einerseits die gestalterische und symbolische Eigenart des vorgefundenen Baues in bewunderungswürdiger Weise wahrte, andererseits aber durchaus dem Zeitgeist verpflichtet war. Zum Beispiel zeigt sich dies in der Anordnung der Fenster. Vor allem offenbart sich in der Gestaltung des neuen Altarraumes ein Verständnis von Gemeinde, das sich gegenüber dem Urbau stark verändert hatte. Die von Sartorio vorgenommene Anordnung von Taufstein, Kanzel, Altar und Orgel in einer Reihe war neu und wurde – soweit wir wissen – in Clausthal zum ersten Male verwirklicht. Später wirkte diese Anordnung bis hin zum Bau der Dresdener Frauenkirche.
von Bernd Gisevius
Vernichtung des Vorgängerbaus durch ein Großfeuer, dem neben der Kirche innerhalb von sechs Stunden 162 Wohnhäuser und an öffentlichen Gebäuden das Rathaus mit seinem Archiv, die Münze, die Schule und die Pfarrhäuser zum Opfer fielen.
Baubeginn des Turmes an städtebaulich besonders herausragender Stelle auf dem Marktplatz.
»Von denen bey der im Jahre 1634 mit abgebrannten Kirche sehr verdorbenen Klocken« wird die größte zu Einbeck umgegossen.
Abschluss der Bauarbeiten am Turm durch Aufsetzen von Knauf und Fahne. Das Motiv dieser Fahne sowie die Maßverhältnisse des Turmes belegen, dass der Turm und das Kirchengebäude nach einem einheitlichen Entwurf errichtet wurden, wobei der Heilige Geist als Schutzherr von vornherein feststand.
Der Name des Architekten konnte noch nicht ermittelt werden. Fest steht jedoch, dass er ein fürstlicher Hofbaumeister war.
Entsprechend der Clausthaler Bergfreiheit hatte der Landesherr nicht nur das Recht, sondern auch die Pflicht, bei Aufgaben wie dieser den Baumeister zu stellen. Die Suche ist schwierig, weil die Höfe sich solche Fachleute gegenseitig »ausliehen«. Gestalterische Merkmale weisen unter anderem in das ernestinische Sachsen.
Zu Einbeck wurden zwei neue Glocken gegossen. Der Glockenstuhl im Inneren des Turmes steht auf einem eigenen Fundament und bildete ursprünglich eine selbständige Konstruktion ohne Verbindung zum Fachwerkgerüst des Turmes, so dass die Schwingungen beim Läuten nicht auf den Turm und das Kirchengebäude übertragen wurden.
Grundsteinlegung für das Kirchengebäude
Richtfest für das Kirchengebäude
Kirchweihe
Guss einer Schlagglocke als Stundenglocke, deren Klang sich von den Glocken für kirchliche Zwecke unterschied, zur Verkündung der Uhrzeit. Sie hing im Dachreiter. Die Uhrzeit wurde von einer Sonnenuhr an der Südseite des Turmes abgelesen und die Glocke wurde von Hand geläutet.
Beschaffung einer mechanischen Zeigeruhr und Mechanisierung des Läutens. Die neue Uhr wurde nicht im Hauptturm, sondern im Dachreiter untergebracht, der für diesen Zweck in erweiterter Form neu errichtet wurde. Deren Schlagglocken wurden ebenfalls im Dachreiter aufgehängt. Die Sonnenuhr wurde beseitigt.
Installation eines Blitzableiters
Der Glockenstuhl im Inneren des Turmes wurde mit zusätzlichen Balken verstärkt und durch Schraubbolzen mit dem Fachwerkgerüst des Turmes verbunden. Wegen dieser gut gemeinten »Sicherungsmaßnahme« wurden die Schwingungen beim Läuten auf den Turm und das Kirchengebäude übertragen.
Austausch des ursprünglichen, senkrecht angebrachten Bretterbeschlages durch den heute noch vorhandenen Querbeschlag.
Verheerender Stadtbrand: 213 Wohnhäuser vernichtet, die Marktkirche knapp verschont.
Austausch der ursprünglichen Wetterfahne durch die heute vorhandenen Fahnen. Der Entwurf für die neue Fahne stammt von dem Baugehilfen Dumreicher (heute etwa eine Betriebstechniker).
Schäden durch Beschuss im Bleidach des Turmes an der Südwestseite. 1952 waren diese Kriegsschäden noch nicht behoben.
Erneuerung des Bleidaches des Turmes nach den damals gültigen Normen, die nach heutigem Wissen bauphysikalisch unzureichend waren. Die Ausrichtung der damals lotrecht neumontierten Fahnenstange belegt, dass die Neigung des Turmes 1965 bereits eingesetzt hatte.
Erste Sicherungsmaßnahmen am Fachwerkgerüst des Turmes; Stilllegung der großen Glocke, um die durch das Läuten verursachten Schwingungen des pilzgeschädigten Fachwerkgerüstes zu mildern.
Abstützung des nicht mehr standsicheren Turmfachwerkes, dessen Neigungsbewegung sich beschleunigte. Die Drehung der Haube besorgt weiter.
Die zweite Glocke wird stillgelegt.
von Bernd Gisevius
er ursprüngliche Bau der Marktkirche von 1642 besaß in der Linie des Dachfirstes drei Türme, von denen jeder mit einer Wetterfahne geschmückt war. Diese Türme standen fürdas Wirken des dreieinigen Gottes, des Vaters (großer Turm), des Sohnes (großer Dachreiter im Westen) und des Heiligen Geistes (kleiner Dachreiter im Osten). Die Wetterfahnen vertiefen diese Aussage unter besonderer Betonung des Heiligen Geistes, des Namenspatrons der Kirche. Dabei orientierten sich die Erbauer an entsprechenden Sätzen aus der Liturgie. Bei den westlichen Türmen war dies ein Satz aus dem dritten Abschnitt des Credos (des Glaubensbekenntnisses) in seiner nizänischen Form (dem lateinischen Messetext): »Et in Spiritum Sanctum …, qui ex Patre Filioqúe …« (Und den Heiligen Geist …, der vom Vater und dem Sohne ausgegangen ist …). Bei dem kleinen Dachreiter im Osten, der dem Heiligen Geist zugeordnet war, kam der Schluss des »Ehre sei dem Vater …«, nämlich die Stelle »von Ewigkeit zu Ewigkeit« zur Darstellung. Alle drei Türme zusammen bildeten so eine Übersetzung des »Ehre sei dem Vater …« in die Sprache der Architektur und der künstlerischen Form, gewissermaßen ein Altarbild des Kirchengebäudes nach draußen.
Bei der Kirchenerweiterung 1689–91 konnte der östliche Dachreiter nicht wieder errichtet werden, den Symbolwert indessen bewahrte man dadurch, dass die alte Wetterfahne auf einer etwa sieben Meter hohen Fahnenstange über dem Ostgiebel montiert wurde.
In den 1860er Jahren waren die Wetterfahnen so stark verrostet, so dass sie erneuert werden mußten. Für die geistvolle Symbolik der barocken Originale hatte man zu jener Zeit kein Verständnis. Der »Baugehilfe« Dumreicher (heute etwa ein Betriebstechniker) lieferte ehrenamtlich Entwürfe, die der Bergschmiedemeister Angerstein gegen Erstattung der Materialkosten ausführte.
Im Jahre 1866 wurden auf den beiden Westtürmen die Wetterfahnen ersetzt, im Osten aber wurde an der Stelle der Fahne des Heiligen Geistes ein Kreuz angebracht. Vermutlich ohne dass sich die Urheber dessen bewusst waren, zerstörten sie durch diese gut gemeinte Maßnahme die Aussage »Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit zu Ewigkeit«, die die drei Wetterfahnen bis dahin verkündet hatten. Die im Frühjahr 2006 aufgesetzte neue Wetterfahne stellt nun diesen wichtigen Zusammenhang wieder her.
Der siebenzackige Stern auf der Spitze symbolisiert, wie die sieben Gaben des Heiligen Geistes (Jes. 11, 2–3) von einer gemeinsamen Achse, um die sich alles dreht, in die Welt ausstrahlen.
Die Achse wird von einer Zierform umfasst. Diese ist als abgestufte Basis gestaltet, aus der eine Blume hervorwächst. Die »mineralische« Form der Basis verweist auf die Aspekte des Materiellen, die Blume auf diejenigen des Lebens in der Schöpfung, aus denen das Geistige hervorgeht. Ausgedrückt wird auf diese Weise, dass die Natur tragende Voraussetzung für das Wirksamwerden des göttlichen Geistes ist.
Das Fahnenblatt »beschreibt« das konkrete Wirken dieses Geistes in der Welt (Lateinisch mundus, womit die Welt des Psychischen gemeint ist; die Welt des Physischen heißt cosmos). Das Blatt besteht aus einem stählernen Bügel, der vorn mit einer Spitze versehen ist und auf der Gegenseite
die goldene Zierfläche wie ein dazwischen gespanntes Segel hält. Mittels dieses Segels setzt der Wind die Fahne in Bewegung (vergleiche mit Joh. 3,8). Der Bügel steht hier für die Kräfte der Natur, zu denen unter anderem auch die Intelligenz zählt. Das goldene Segel steht für die geistlichen Erkenntnisse, die im Menschen geweckt werden und von Gott selber kommen (vergleiche u. a. Apg. 2).
In Anlehnung an die Wetterfahnen von 1866 auf den Türmen ist die goldene Zierfläche in zwei Teile gegliedert: Nach der Achse zu einem Rechteck mit Bekrönung, nach außen ein freier gestaltetes Element.
In dem Rechteck ist das Verhältnis zwischen kirchlichem Handeln und dem Wirken Gottes dargestellt. Der Segen urbi et regioni (der Stadt und der Region) ausgesprochen und daneben etwas konkret »Zeitliches« benannt: 2006 als das Jahr, in dem die Fahne aufgesetzt wurde.
Die goldenen Buchstaben sind »positiv« gegeben und werden vom Licht des Himmels umflossen, das sich in ihnen spiegelt. In Entsprechung zu 1. Mos. 1,3–4 symbolisiert dieses reale Licht in der christlichen Tradition die unmittelbare Offenbarung Gottes (vergleiche auch 2. Mos. 3,2–14). Das kirchliche Handeln (zum Beispiel der Segensspruch) reflektiert die Offenbarung Gottes, es »transportiert« sie in die Welt. Diese Symbolik gilt auch für die Bekrönung in diesem Teil des Fahnenblattes, die die Form einer herabfahrenden Taube hat: In der Taufgeschichte Jesu (Mt. 3,16) verkörpert die Taube das Eintreten des Heiligen Geistes in die konkrete Geschichtlichkeit des Menschen. Bis heute ist die Taube in der gesamten christlichen Kirche ein Symbol hierfür. Es geht dabei um das Zustandekommen und Wirksamwerden richtiger Erkenntnis in derWelt des Menschen.
Der andere Teil des Fahnenblattes bietet eine Aussage zur Struktur solcher Erkenntnis: Nach Apg. 2,3 ist die Form einer züngelnden Flamme gegeben, um an das Pfingstwunder als historisches Ereignis zu erinnern. (Hingewiesen sei auf das so treffende Sprachbild, »jemand sei von Liebe und Begeisterung entflammt«). In Anlehnung an Joh. 1,1 sind in diese Flamme in unterschiedlichen »Zungen« (= Sprachen) die Worte »Heiliger Geist« geschnitten: Das Licht des Himmels wird in der Form dieser Worte sichtbarund spiegelt sich im Gold der Flamme. Die Aussage ist also derjenigen in dem Rechteckteil verwandt, das Verhältnis von geschichtlichem Ereignis und dem Wirken Gottes wird aber aus der umgekehrten Blickrichtung dargestellt.
Die Worte »Heiliger Geist« erscheinen in den drei Sprachen, in denen Jesus am Kreuz als der König Israels proklamiert wird: Hebräisch (ruach kodäsch), Griechisch (pneuma hagion) und Latein (spiritus sanctus).
Die ganze Komposition erhebt sich über dem »Knauf«, der die Weltkugel, den Kosmos, darstellt. Ähnlich wie das Zeichen für die evangelische Jugend, das Kreuz auf der Weltkugel, die Bedeutung Christi für die Welt anzeigt, bezeugt die neue Wetterfahne in ihrer Gesamtheit das Wirken des Heiligen Geistes in der Welt.
von Bernd Gisevius
Zusammen mit weiteren fünf öffentlichen Gebäuden der Stadt Clausthal war die Vorgängerin unserer heutigen Marktkirche am 20. September 1634 durch eine verheerende Feuersbrunst zugrundegegangen. Gleichzeitig hatte der Brand 162 Wohngebäude, das heißt rund ein Drittel der im Ort vorhandenen Wohnungen vernichtet.
Von den 6.000 Einwohnern der Stadt waren also 2.000 Personen plötzlich obdachlos geworden und mussten schnellstens vor Einsetzen des Winters untergebracht werden. Das war schwierig, weil die Männer ihre Arbeit, meist im Bergbau, nicht ruhen lassen konnten, denn von ihr hing das Überleben der gesamten Bevölkerung ab. Der technische Stand der Nahrungsmittelproduktion und -verteilung sowie die Verkehrsverhältnisse der damaligen Zeit erforderten, dass die Haushalte rechtzeitig genügend Vorräte an Mehl, geräuchertem Fleisch, Trockenobst usw. angelegt haben mussten, um den Winter überstehen zu können. Für die 2.000 Brandgeschädigten waren diese für den bevorstehenden Winter notwendigen Vorräte verbrannt und an die Beschaffung von Ersatz auf Monate hinaus nicht zu denken. Eine Hungerkatastrophe drohte. Diese zu verhüten war ein größerer Problem als der Verlust an Wohnraum, Kleidung, Möbeln und anderem zwingend notwendigen Hausrat.
Angesichts solcher Bedingungen grenzt es an ein Wunder, dass man den Neubau der zerstörten Hauptkirche auf so hohem Niveau betrieb. Schon die Zeitgenossen bewunderten das Ergebnis und nutzten es als Vorbild für zahlreiche evangelische Kirchenbauten.
Drei Umstände begünstigten das Zustandekommen dieses Wunders:
Für den Bau und dessen Finanzierung des eigentlichen Kirchengebäudes war die Stadt zuständig. Weil sie soviele andere öffentliche Gebäude wiedererrichten mußte, hatte sie 1636 für die Kirche noch Geld. Für den Glockenturm indessen war die Lage anders. Weil er zum Anläuten diente, hatte nicht die Stadt, sondern die Bergbehörde den Hauptteil der Kosten zu übernehmen. Sie hatte das Geld und wollte den Turm auch so schnell wie möglich bauen. Deshalb begann der Bau der Kirche mit dem Turm.
1636 wurden die Trümmer der beim Brand zerstörten Kirchenglocken nach Einbeck transportiert und dort zu zwei neuen Glocken umgegossen.
Außerdem wurde die Beschaffung der Baustoffe für Fundament, Bleibedachung und Außenbeschlag eingeleitet, denn die benötigte Menge bedurfte eines großen zeitlichen Vorlaufes.
Im Dezember wurde das Bauholz gefällt und von den Zimmerleuten noch im Wald zu Vierkanthölzern verarbeitet, um dann auf den Zimmerplatz transportiert zu werden. Zu jedem Zimmerplatz gehört ein Reißboden (vergleiche Reißbrett). Das ist eine ebene Fläche, die so groß sein muss, dass alle Elemente des neuen Gebäudes, wie beispielsweise die Wände, die Gebinde für das Dach usw. in Originalgröße aufgerissen (aufgezeichnet) werden können. Ob, um die damals horrenden Transportkosten möglichst niedrig zu halten, für den Kirchenbau wie allgemein üblich ein Reißboden in der Nähe des Bauplatzes vorgerichtet wurde, oder ob man auf einen der für die Herstellung der Kunsträder vorhandenen Reißböden zurückgriff, ist nicht bekannt.
Im Frühjahr 1637 wurde dann mit dem Beginn der Bausaison zügig der Turm errichtet und bereits am 12. September mit dem feierlichen Aufsetzen von Knauf und Wetterfahne beendet. Zwar wurden Fensteröffnungen und Außenbeschlag des Turmes in späteren Jahrhunderten mehrfach verändert, aber seine Erscheinung hat er im wesentlichen bis heute bewahrt. Verschwunden ist allerdings die große Sonnenuhr auf der Südseite, nach der im Sinne einer örtlichen »Eichstation« Behörden und Bevölkerung ihre damals nicht immer genau gehenden mechanischen Uhren nachstellen konnten.
Zwei Jahre waren erforderlich, um die Finanzierung für das gewaltige Bauvorhaben zu sichern. Dabei wurden etwa 25% der benötigten Summe aus privaten Spenden aufgebracht. Das bedeutet auf heutige Verhältnisse übertragen, dass die Bevölkerung (6.000 Personen) in zwei Jahren mehreren Millionen Euro spendete.
Nicht berücksichtigt sind dabei die »Einstiftungen«. Für die besseren Familien der Stadt war es eine Ehrensache, ihre Kirche mit Kunstwerken zu versorgen: So schenkte der Oberbergmeister Georg Illing den Altar. Folgendes ist zu bedenken: Eine Faustregel für Versicherungen besagt, dass eine hochwertige Schnitzerei wie in der Clausthaler Marktkirche je Zentimeter Figurenhöhe zwei Arbeitsstunden kostet. Für die feine Ornamentschnitzerei kann eine Stunde Arbeitaufwand pro Zentimeter als angemessen gelten. Man möge einen Zollstock zur Hand nehmen und messen: So lässt sich ermessen, wie tief angesichts der damals nicht kleinen Handwerkerlöhne Georg Illing für den Altar in die Tasche gegriffen hat.
Ähnliches lässt sich über seinen Enkelsohn sagen, der Bergfaktor war und ebenfalls Georg hieß. Er schenkte 1660 den großen Kronleuchter. Ein Vergleich verdeutlicht das Format seiner Spendierhosen: Drei Messingtürklinken, die 1726 für das Clausthaler Münzgebäude angefertigt wurden (eine von ihnen ist dort noch im Original zu sehen) kosteten nach heutigem Geld 5.500 €. Man setze das Metallgewicht der drei Klinken ins Verhältnis zum Metallgewicht des Kronleuchters.
Von anderen Stiftern sind zwar die Namen bekannt, wir wissen aber nicht sicher, worin ihre Schenkungen im einzelnen bestanden. Zu ihnen gehörte der Stadtrichter Jobst Tolle, der wahrscheinlich an der Finanzierung der Engelsfiguren für den Orgelprospekt beteiligt war und ein Bergbeamter von Quitzow, der möglicherweise für die Bezahlung des Taufdeckels gesorgt hat. Den Hauptanteil der Kosten für das 1642 bestellte Orgelwerk muss der hannoversche Herzog Ernst August aus seiner Privatschatulle beigesteuert haben, denn sein Wappen wurde 1643 dort angebracht. Solche Wappen, die sich an allen gestifteten Objekten finden, hatten gewissermaßen die Funktion von Spendenquittungen. Wenn uns die Clausthaler Marktkirche heute als ein in die gesamte Region ausstrahlendes Identifikationsobjekt zur Verfügung steht, haben wir dieses zum großen Teil der persönlichen Initiative der damals lebenden Menschen zu verdanken.
Ein ebenso bedeutendes Verdienst gebührt den beteiligten Künstlern, die durch die Qualität ihrer Arbeit dafür sorgten, dass die Kirche über Jahrhunderte hinweg vom Wandel der Mode zwar nicht unberührt blieb, ihren besonderen Charakter aber doch in prägendem Maße bis heute bewahrt hat.
Von den Persönlichkeiten, die den künstlerischen Rang der Clausthaler Marktkirche bestimmten, ist nur von einer der Name bekannt: Der Bildschnitzer Andreas Gröber, der in Osterode eine große Werkstatt betrieb, die das Gebiet von Celle bis Nörten und Adelebsen mit Kunst belieferte. Das Lieferprogramm reichte von einfachen Wappentafeln, die als Türschilder der nobleren Art dienten, über Gartenfiguren zu Themen aus der antiken Mythologie, die für das Celler Schloss bestellt wurden, bis hin zu ganzen Kirchenausstattungen mit Altar, Orgelprospekt, Kanzel und Taufstock als geschlossenem Ensemble.
Einen solchen Großauftrag stellen die Arbeiten für die Clausthaler Marktkirche dar. Es sind die frühesten Arbeiten des Meisters, die wir bisher kennen – eine wahrhaft erstaunliche Tatsache. Würde es sich um Jugendwerke handeln, könnte man den ausgereiften künstlerischen Rang der Schnitzerei vielleicht noch durch geniale Begabung erklären. Um aber die riesigen und äußerst komplexen logistischen Probleme zu bewältigen, bedarf es großer Erfahrung und eines eingearbeiteten Kreises von Mitarbeitern, über die ein Anfänger nicht verfügt.
Die Aufträge können frühestens im Herbst 1639 erteilt worden sein. Pfingsten 1642 war alles fertig. In nur zweieinhalb Jahren wurden also 52 Vollfiguren, zwei Reliefs mit insgesamt 15 Figuren, 32 individuell verschiedene Portraitköpfe, eine riesige Zahl kompliziertester Ornamente und schwierigster Schreinerarbeiten entworfen, erstellt, antransportiert und montiert. Berücksichtigt man den damaligen Stand der Produktions- und Transporttechnik, kann man nur mit höchster Bewunderung vor einer solchen Leistung stehen.
Die Rolle, die Mitarbeitern in so einem Fall zukommt, wird durch einen Brief illustriert, den Andreas Gröber einige Jahre später an das Goslarer Domkapitel richtet. Er erklärt dort die drastische Überschreitung des Liefertermins für eine Kanzel mit der Tatsache, dass er zur Zeit über keinen »ordentlichen Gesellen« verfüge. Nach damaligem Sprachgebrauch war ein technischer Betriebsleiter gemeint.
Besonders interessant an diesem Briefwechsel, der im Goslarer Stadtarchiv aufbewahrt wird, ist die Tatsache, dass die für den Goslarer Dom bestellte Kanzel ausdrücklich nach dem Vorbild der Clausthaler Kanzel hergestellt werden sollte, die der Meister dort soeben fertiggestellt habe. Die vor einigen Jahren von dem Kunsthistoriker Joachim Salzwedel entdeckten Dokumente beweisen, dass Andreas Gröber der Künstler war, von dem die Ausstattung der Clausthaler Marktkirche stammt.
Es handelte sich in dreifacher Hinsicht um einen Glücksfall, dass der Osteroder Holzbildhauerbetrieb des Andreas Gröber als Lieferfirma für die Ausstattung der Clausthaler Marktkirche gewonnen werden konnte.
Von der logistischen Leistungsfähigkeit der Werkstatt – zum Beispiel die Einhaltung des Liefertermins – war oben schon die Rede. Wie auch heute noch allgemein bekannt, ist das bei Künstlern keineswegs selbstverständlich, weshalb sie in der Regel auf einen Manager angewiesen sind.
Nach Maßgabe der Einzelentwürfe wurden Holzblöcke angefertigt. Diese wurden in riesigen Bottichen etwa zwölf Stunden lang in Wasser gekocht und dann im nassen und möglichst noch warmen Zustand mit dem Schnitzeisen ausgeformt. Das scheinbar umständliche Verfahren war wirtschaftlich, denn auf diese Weise gekochtes Holz lässt sich schnitzen wie Butter. Der zusätzliche Aufwand für das Kochen wird auf Grund des viel geringeren Zeit- und Kräfteaufwandes beim Schnitzen um ein mehrfaches wieder eingespart.
Die Werkstücke mußten gleichmäßig getrocknet werden. Dafür gab es einen heizbaren Trockenraum. In seiner ursprünglichen Gestalt war der Clausthaler Altar 9 m hoch. In der Regel wurden mehrere Aufträge gleichzeitig bearbeitet. Entsprechend groß mußte der Trockenraum sein.
Die Figuren wurden in der Regel nicht aus einem Block gefertigt, sondern Arme, Hände, Engelsflügel und andere hervorstehende Teile wurden angesetzt. Dadurch sind die Figuren haltbarer, weil so der Faserverlauf des Holzes und damit die Bruchfestigkeit des Materials besser auf die Formgebung der Figuren abgestimmt werden konnte.
Nach dem Trocknen wurden die Einzelteile zu einem Gesamtobjekt verdübelt und verleimt. Damit die Figuren überzeugend, lebendig und wie aus einem Guss erscheinen, mußten die Einzelteile schon vor dem Zusammensetzen genau geschnitzt werden. Eine Korrektur war nach der Montage kaum noch möglich. Bei größeren Figuren kann schon 1 mm Verschiebung den Ausdruck ändern oder sogar vernichten.
Als Beispiel für die Meisterschaft Gröbers, seelische Verfassungen durch feinste Differenzierung im körpersprachlichen Ausdruck anschaulich zu machen, seien die beiden großen, stehenden Engelsfiguren im Brustwerk der Orgel genannt: links das vorsichtig verhaltene Auftreten eines in seiner Jugendlichkeit noch etwas unsicheren Menschen, rechts dagegen die aus der sicheren Erfahrung kommende Geste einer souveränen Führungspersönlichkeit.
Gröbers überragende Kunstfertigkeit zeigt sich aber ebenso in der Gestaltung der Gesichter. Leider wurden schon 1734 alle Figuren im Zuge einer Mode(-rnisierung) mit einer dicken Farbschicht versehen und in späteren Jahrhunderten noch mehrfach übermalt. So wurden viele Feinheiten verdeckt. Diesem Schicksal sind als einzige die beiden Schächerfiguren von der Kreuzigungsgruppe in der Winterkirche entgangen, so dass nur bei ihnen der Rang der Gröberschen Gestaltungsfähigkeit unmittelbar abgelesen werden kann. Dabei geht Gröber äußerst raffiniert vor: Der gute Schächer erscheint auf den ersten Blick als primitiver Typ (geistig arm!), dem man im Dunkeln nicht alleine begegnen möchte. Erst wenn der Betrachter aus einem etwas geänderten Blickwinkel genauer hinschaut, entpuppt sich der wüste Kerl als jemand der in ergreifender Demut und völliger Hingabe auf Jesus schaut. Für den bösen Schächer gilt das Umgekehrte: Je nach dem Standpunkt, den der Betrachter einnimmt, erweist sich der gepflegte Mann mit seinen sympathischen Lachfältchen als ein Typ von hinterhältiger Verschlagenheit, fast schon überheblich, der sich mit ironisch grinsendem Gesicht von Jesus abwendet.
Die Art, in der bei der Kreuzigungsgruppe in der Winterkirche die Schächer gekennzeichnet sind, macht diese Darstellung zu einem Lehrstück über das Verhältnis von Vorurteil und wirklichem Wort, von vordergründiger Sicht und wahrer Erkenntnis, von heiligem und unheilvollem Geist, von einer Sicht auf die Dinge also, die aus tiefstem Herzen kommt und der Blindheit des nur Rationalen. Niemand wird das je vergessen können, der je diese Figuren mit der nötigen Offenheit hat auf sich wirken lassen.
Die Gruppe stand ursprünglich auf dem Schalldeckel der Kanzel, in dessen Bildprogramm sie als Darstellung von Lukas 23,32 und 33 sowie 39–43 den Beginn der Kirche markiert.
Das ist einzigartig. In der üblichen Bildtradition wird hierfür die Apostelgeschichte 2 herangezogen, eine Wahl, die man besonders in einem Bildprogramm erwarten würde, das den Heiligen Geist zum Leitthema hat. Als eigentlicher Beginn von Kirche und der Pfingstgeschichte ist die Apostelgeschichte [des Lukas] 2, 2–6 anzusehen, wo es besonders treffend übersetzt heißt: »Und es geschah schnell ein Brausen vom Himmel […], kam die Menge zusammen und wurden bestürzt […]« Bei diesem Wortlaut wird die innere Verbindung deutlich, die zwischen der Apostelgeschichte 2, 2–6 und den entsprechenden Versen in Lukas 23 besteht, die in Gröbers Darstellung so besonders herausgearbeitet wird.
Für eine derart vertiefte Interpretation biblischer Texte brachte Gröber gute Voraussetzungen mit. Evangelisch geboren und getauft, wurde er im Konfirmandenalter per Gesetz katholisch, als sein Landesfürst aus politischen Gründen die Konfession wechselte. Deshalb lernte er in seiner Ausbildung den ganzen Reichtum der mittelalterlich-christlichen Bildüberlieferung kennen, der ihm, wäre er evangelisch geblieben, als not political correct weitgehend verschlossen gewesen wäre. Als er sich als Meister im evangelischen Osterode im Ägidienviertel niederließ, geriet er dort an einen außergewöhnlich toleranten Pastor. Er durfte katholisch bleiben und wurde nach seinem Tod dennoch von seinem Pastor evangelisch begraben. Zwischen dem Pastor und dem Künstler entwickelte sich eine enge Freundschaft und Zusammenarbeit. Auf diesem Boden entwickelte sich eine ökumenische Kunst, deren religiöse Tiefe bis zum heutigen Tage aus jedem der Gröberschen Werke in der Clausthaler Marktkirche zu uns spricht.
von Bernd Gisevius
as Osterrelief nimmt im Altar in der überreichen Komposition von Figuren und Ornamenten oberhalb der Kreuzigungsszene einen etwas unscheinbaren Platz ein und wird oft übersehen. Dieses hängt mit einem Umbau des Altars zusammen, der 1758 vorgenommen wurde, um bessere Klangmöglichkeiten für die damals neu errichtete Orgel zu schaffen. Ursprünglich bildete es dem theologischen Rang des Osterfestes entsprechend den krönenden Abschluss des Altars.
Das Bild hat heute nicht mehr die Form, die ihm der Bildhauer Andreas Gröber mit seiner erlesenen Schnitzkunst einst gegeben hat. Dies gilt zunächst für die Bemalung: Wie das gesamte Innere der Kirche, war auch der Altar ursprünglich holzsichtig behandelt. Der Verzicht auf Farbe darf keineswegs als Sparmaßnahme verstanden werden. Im Gegenteil, die Ausformung und Oberflächenbehandlung des Holzwerkes wurden so sorgfältig vorgenommen, dass das Verfahren selbst dann als die kostspieligere Lösung angesehen werden muss, wenn man die horrenden Kosten für das Farbmaterial im 17. Jahrhundert einkalkuliert.
92 Jahre nach der Einweihung der Kirche entschloss man sich zu einem Innenanstrich. Im Jahre 1734 waren als Spätfolge des großen Stadtbrandes von 1925 umfangreiche Reparaturen im Holzwerk erforderlich. In den offiziellen Bauakten heißt es, es sei nicht möglich gewesen, die neu eingebauten Hölzer den ursprünglichen Vertäfelungen optisch anzupassen. Aus dem Kontext geht jedoch ziemlich klar hervor, dass dies ein vorgeschobenes Argument gegenüber der Finanzaufsicht war, um die Kosten für den Innenanstrich zu rechtfertigen. In Wirklichkeit ging es darum, die Kirche nach dem Zeitbedürfnis als hellen, festlichen Raum zu modernisieren.
Die hölzernen Ausstattungsgegenstände hätten in den nun so ganz anders wirkenden Raum nicht mehr gepasst. Aus Respekt vor ihrem künstlerischen Rang sorgte man mit Hilfe gewaltiger Spendenmittel bei Altar, Kanzel und Taufstein für eine kostbare und angemessen qualitätsvolle »Fassung«. Leider ist diese edle Bemalung im Laufe der Jahrhunderte immer wieder aufgefrischt worden, so dass viele Feinheiten der Schnitzerei in den immer dicker angewachsenen Farbpasten »ertrinken«.
Außerdem sind Teile des Reliefs verloren gegangen: Die Hellebarde des Soldaten rechts hat ihren Schaft eingebüßt; nur ein Rest »klebt« noch am Knie des Mannes, der – aus dem Schlaf hochschreckend – nach einem Kriegsgerät greift. Gänzlich verschwunden ist die entsprechende Waffe des Kriegsknechtes links, der – in der Körperhaltung unübersehbar Muskelprotz – mit der täppischen Beflissenheit eines unbeholfenen Kindes einzugreifen trachtet. Humor vom Schlage eines Loriots zeigt die rührende Harmlosigkeit seines Schildes, mit dem er wie bei einem überkochenden Dampftopf die aus dem Sarg hervorquellende Wolke zurückzuhalten sucht, die sich dann auch prompt nach der anderen Seite ringelt und das Hindernis in einem eleganten Bogen umfährt.
Bei den zwei Soldaten handelt es sich um die Hüter des Grabes Jesu, von denen der Evangelist Matthäus berichtet. Sie sind beauftragt, Manipulationen am Leichnam zu verhindern, weil man den Jüngern die Absicht unterstellt, die Auferstehung Jesu mit betrügerischen Mitteln vortäuschen zu wollen. Wie zwingend ist mit sparsamsten Mitteln nun in unserem Relief die Vergeblichkeit solcher menschlichen Vorkehrungen gegenüber der Allmacht Gottes zum Ausdruck gebracht!
Das Relief will das Osterereignis nicht nach der Art eines Bildberichtes wiedergeben, sondern seine innere Bedeutung veranschaulichen: Die Allmacht Gottes wird hier durch den Ausdruck der mühelosen Leichtigkeit symbolisiert, die die Figur des aus dem Grabe auferstandenen Christus kennzeichnet. So vermag Gott das unerhörte Ereignis bewirken, dass ein Toter lebendig wird.
Das erklärt auch die Tanzhaltung der Christusfigur. Mit großer Kunstfertigkeit ist in dem flachen Relief der Eindruck des freien Schwebens der Figur erzeugt. Leider sind auch hier Teile verloren: Es fehlt der Heiligenschein, der den Rahmen des Bildes überschnitt und so nicht nur formal den Eindruck des Schwebens in der Kopfpartie hervorhob, sondern auch das alle Grenzen Sprengende des Auferstehungsereignisses symbolisierte; verloren ist auch die Siegesfahne in der linken Hand, die ein Gegenstück zu den Waffen der Hüter bildete, und außerdem ist der ehemals zum Segen erhobene rechte Arm durch eine kümmerliche Prothese ersetzt worden.
Trotzdem ist die Symbolkraft des Bildes noch so dicht, dass noch viel mehr Text nötig wäre, um alles erschöpfend zu erläutern. Hier soll nur noch auf die flatternden Grabtücher, die am Arm hängengeblieben sind und so zum Triumphmantel werden, hingewiesen werden. Sie sind ein Symbol für die biblische Aussage [1. Korinther 15, 55]: »Der Tod ist verschlungen in den Sieg. Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?«
von Bernd Gisevius im Frühjahr 2008
n der Marktkirche ist der Aufbau des neuen Glockenturmes in vollem Gange, schon am 20. Juni 2008 soll das Richtfest gefeiert werden. Vorbereitend hierfür sind im Februar 2008 die originalen Fachwerkelemente des Turms auf dem Zimmerplatz der Firma Mönnig in Elvershausen auf ihre Wiederverwendbarkeit im neuen Turm geprüft worden. Jedes einzelne Holz wurde kritisch in Augenschein genommen und sorgfältig auf Faulstellen hin abgeklopft. Mit speziellen Geräten wurde zusätzlich der Erhaltungszustand des Materials in den von außen nicht sichtbaren Bereichen der Hölzer bis in den Kern hinein ermittelt. Es zeigte sich, dass manches Konstruktionsteil, das von außen einen soliden Eindruck erweckte, den statischen Belastungen im Turm auf die Dauer nicht mehr hätte standhalten können. Glücklicherweise aber können über 90% derjenigen Elemente, die die Form der oberen Turmpartien bestimmend prägen, unverändert übernommen werden.
Im Zuge dieser Materialprüfung konnten auch an solchen Teilen des Gebälks Messungen durchgeführt werden, bei denen dies vor der Demontage des Turms aus technischen Gründen nicht möglich war. Sie führten zu der überraschenden Erkenntnis, dass das Oktogon ursprünglich einen kleineren Außendurchmesser aufwies als den bis zur Demontage 2007 vorgefundenen.
Schon vorher war bekannt, dass für die wissenschaftliche Auswertung neben den Ergebnissen dieser Messungen auch Bretter des Holzbeschlages von 1637 zur Verfügung standen, die von der Westwand des Kirchenschiffes verdeckt an der Ostwand des Turmes erhalten geblieben waren. Niemand jedoch konnte ahnen, dass man als Ausgleichslattung für den Schieferbehang, der in der Zeit um 1790 herum auf die Turmwände aufgebracht wurde, auch einige der kunstvoll profilierten Deckleisten des originalen Senkrecht-Beschlages von 1637 mitbenutzt hatte. Erst bei der Demontage des Turms wurden sie entdeckt und geborgen. Aufgrund dieser neuen Funde war es nun möglich, für die unteren Turmpartien nachzuholen, was für die geschweiften Hauben und die Laterne schon früher ermittelt worden war, nämlich auf den Zentimeter genau die Ziele und Methoden des ursprünglichen Entwurfs herauszufinden. Die Ergebnisse lassen sich zu zwei Hauptpunkten zusammenfassen:
1. Wie es die Außenwände des Kirchenschiffes noch heute tun, wiesen auch die Wände des Turmschaftes eine leichte Neigung nach innen auf (etwa 7½ cm vom Lot). Diese Neigung entspricht einem architektonischen Gestaltungsgesetz, das bei griechischen Tempeln angewandt wurde und unter anderem bei dem Parthenon in Athen durch Aufmaße nachgewiesen ist. Schriftlich überliefert ist es in einem Werk Zehn Bücher über Architektur. Verfasst hat es Vitruvius Pollio, der zur Zeit des Kaisers Augustus in Rom als Architekt tätig war. Vitruv, wie er heutzutage kurz genannt wird, benennt ausführlich die griechische Fachliteratur, auf die er seine Thesen stützt. Sie war in den Bibliotheken des ersten Jahrhunderts ja noch greifbar. Später allerdings sind diese griechischen Originalwerke verloren gegangen, und als man sich in der Epoche der Renaissance neu für antike Architektur zu begeistern begann, war der Vitruv die einzige theoretische Quelle. Das Werk gewann die Verbindlichkeit eines Lehrbuches und wurde im 16. Jahrhundert mehrfach nicht nur in der Originalsprache, sondern auch in deutscher Übersetzung herausgegeben.
Der Baumeister der Clausthaler Marktkirche muss seinen Vitruv recht genau gekannt haben und übertrug die eigentlich für die Steinarchitektur konzipierten Regeln konsequent, aber in sehr schöpferischer Weise auf den Holzbau. Dieses Faktum spricht nicht nur für die großen fachlichen Fähigkeiten des Architekten, sondern unterstreicht auch, mit welch hohen Ambitionen die Oberharzer Gesellschaft den Clausthaler Kirchenbau seinerzeit errichten ließ.
Erst in der Zeit um 1790, als man den originalen Holzbeschlag durch einen Schieferbehang ersetzte, verlor der Clausthaler Glockenturm seine elegante Verjüngung nach oben und erhielt die streng kubische Form, die er bis zu seiner Demontage 2007 aufwies. Es ist vorgesehen, im Rahmen des technisch Möglichen dem Neubau die ursprünglich vorhandene Verjüngung zurückzugeben.
2. Den meisten Lesern dürfte bekannt sein, dass die Proportionen des Turmentwurfs auf einem gleichschenkligen Dreieck mit dem Öffnungswinkel von 30° basieren, das mit einem gleichseitigen Dreieck (60°) und einem Quadrat (90°) kombiniert ist. Der Winkel von 30° symbolisiert den heiligen Geist, die Kombinationsfigur steht für die Dreieinigkeit. Der Neigungswinkel der Dächer an der Kirche beträgt aber 72°, beruht also auf der Teilung des Kreises in fünf Teile. Das ist ein Symbol für die Abwehr böser Mächte. Die neuen Messungen an den Originalteilen des Turmschaftes zeigen nun, dass die Abmessungen für diesen »irdischen« Teil des Turmes aus einer Kombination beider Proportionierungssysteme abgeleitet sind.
Die Haube symbolisiert den Himmel und ist in ihren Maßen allein durch die Trinitätsfigur bestimmt. Im unteren Teil dagegen dienen die durch die Fünfteilung des Kreises symbolisierten kreatürlichen Kräfte als Träger der geistigen Kräfte, für die die Trinitätsfigur steht. Das entspricht einer noch immer aktuellen Auffassung von Theologie.
von Bernd Gisevius
evor der Glockenturm der Marktkirche im vergangenen Jahr demontiert wurde, hat im September die Messbildstelle Dresden photogrammetrische Aufnahmen dieses Gebäudeteiles angefertigt. Die Ergebnisse dieser Arbeit liegen seitdem als Aufrisse im Maßstab 1:50 vor.
Zuvor waren Messungen mit dem Ziel durchgeführt worden, Aufschluss über Statik und Standsicherheit des Turmes zu gewinnen. Das Ergebnis ist bekannt: Es bestand Einsturzgefahr und der Zustand des Bauwerkes zwang zu schleunigem Handeln.
Die von der Messbildstelle gelieferten Unterlagen ermöglichen in Verbindung mit den Befunden aus der Demontage des Turmes, im einzelnen zu analysieren, welche Schadensursachen sich im Laufe der Jahrhunderte zu dem desolaten Zustand des Gebäudes summiert haben.
Klar war, dass der Turm aufgrund einer fehlerhaften Konzeption des inneren Glockengerüstes bei jedem Läuten intensiv wackelte. Diese bewirkte einerseits Verschiebungen im Fundament, andererseits sorgte sie für ein überdurchschnittlich starkes Ineinandersacken der Fachwerkwände überall dort, wo im Gebälk Fäulnisschäden entstanden waren.
Wie in der Erbauungszeit der Kirche in den Bergstädten üblich, wurden die Grauwackesteine für das Fundament in Lehm verlegt und Kalkmörtel lediglich zum Verstreichen der Fugen eingesetzt. Zahlreiche Beispiele belegen, dass in dieser Technik gefertigte Fundamente bei Holzbauten Jahrhunderte schadensfrei überstehen können. Im Falle unseres Turms aber hielten sie der durch das Geläut verursachten Vibrationsbelastung nicht stand. Nach Süden hin, wo die Mauer etwa zwei Meter hoch frei steht, rutschte sie allmählich nach außen und zog die Südwand des untersten Fachwerkgeschosses etwa 15 cm mit sich. Die Turmwand bekam einen Knick und die oberen Geschosse fingen an, in Schieflage zu geraten. Darüberhinaus hatten die innen liegenden Fundamente des Glockengerüstes hangabwärts nach Süden ihre Abstützung verloren und gaben nach, sodass auch das Glockengerüst ins Kippen kam. Die Oberkante wies zum Schluss ein Gefälle von 2% auf; das ergab eine Verlagerung der Glockenstube um ca. 25 cm nach Süden.
Holzfäule aufgrund eindringender Feuchtigkeit erfuhren insbesondere die Schwellen über dem Fundament und diejenigen unterhalb der Schallluken. Während die Ostwand durch das Kirchenschiff und die Nordwand durch das Musikertreppenhaus geschützt waren, wirkten sich nach Süden und Westen die Schäden voll aus.
Auf der Südseite musste schon im 18. Jahrhundert das vordere Drittel der Balken unter der Glockenstube ausgetauscht werden. Bei den Reparaturen konnte zwar verfaultes Holz durch neues ersetzt werden, es war aber nicht möglich, die darüber gelegenen eingesunkenen Turmpartien wieder anzuheben und die immer weiter zunehmende Schieflage blieb bestehen.
Dadurch bekam allmählich die Haube mit der Last der Bleibedachung das Übergewicht und geriet ins Trudeln, weil das tragende Fachwerk des Oktogons darunter nunmehr statisch in einer Richtung belastet wurde, für die es nicht konstruiert war. Es entwickelte sich eine Drehbewegung, die über kurz oder lang zum Zusammenbruch der oberen Turmpartie hätte führen müssen.
Zum Schluss war der Turmknauf nach Südwesten bereits um 1,1 m aus dem Lot gewichen.
von Bernd Gisevius
n den 1730er Jahren wurden an der Clausthaler Marktkirche Umbau- und Sanierungsmaßnahmen durchgeführt, die die gegenwärtig laufende Sanierung des Gebäudes an Umfang und Kosten weit übertreffen.
Eine »Bau- und Reparations Rechnung«, die sich im Marktkirchenarchiv befindet, listet auf 253 Seiten detailliert auf, was damals am Kirchengebäude selbst geschah. Der große Glockenturm aber kommt in diesem Dokument nicht vor. Aus diesem Grunde wurde stets angenommen, es habe dort seinerzeit nichts zu sanieren gegeben.
Noch 1986 bestätigte eine damals durchgeführte dendrochronologische Untersuchung die scheinbare Richtigkeit dieser Vermutung: Als Fällungszeitpunkt für das im Turm verwendete Eichenholz ergab sich das Jahr 1636. Der Turm wurde laut Urkunde 1637 errichtet und es war im Zimmerhandwerk üblich, das Holz schon im Jahr nach der Fällung zu verwenden. Für Reparaturen der Jahre nach 1733 wäre demnach Holz zur Verwendung gekommen, das 1732 gefällt wurde. Eichenholz aus diesen Jahren wurde im Turm aber nicht gefunden.
Bei dendrochronologischen Untersuchungen wird die Jahresring-Struktur der Holzteile genau vermessen und mit der Struktur von Hölzern derselben Art verglichen, bei denen das Fällungsdatum aufgrund von sicheren Quellen bekannt ist. Auf diese Weise kann erstaunlich genau bestimmt werden, wann die entsprechenden Bäume gefällt wurden – das zuverlässigste von allen Hilfsmitteln bei der Datierung von Holzobjekten. Voraussetzung bei dieser Methode ist natürlich, dass Vergleichsmaterial in hinreichender Menge verfügbar ist. Dafür bedurfte es über Jahrzehnte hin einer systematischen Sammeltätigkeit und des ständigen Datenaustausches zwischen den beteiligten Forschungsinstituten. 1986 gab es für die Zeit ab 1630 die erforderlichen Vergleichsdaten nur für Eichenholz. Fichtenholz konnte damals noch nicht datiert werden. Das hat sich seither geändert, inzwischen liegen auch für diese Holzart die erforderlichen Vergleichsdaten vor.
Im Sommer 2007 wurden daher erneut dendrochronologische Untersuchungen in der Marktkirche durchgeführt, dieses Mal auch für Fichtenholz. Aus diesem Holz fanden sich im Glockenturm zahlreiche Konstruktionselemente, für die die verwendeten Bäume 1732 geschlagen wurden: Das sind
Das bedeutet, dass in jener Zeit auch am Glockenturm umfangreiche Schäden behoben werden mussten, obwohl er noch keine hundert Jahre stand. Der Reparaturaufwand war gewaltig: Wie es auch 2008 wieder geschah, hat man damals, um die neue Sternkonstruktion einziehen zu können, die gesamte Haube mit Laterne und Bekrönung ab- und später wieder aufgebaut und neu mit Blei eingedeckt. Die anfängliche Vermutung, man habe damals die Haube lediglich angehoben, um die neue Sternkonstruktion unterziehen zu können, wurde durch Beobachtungen beim Abbau des Turmes und eine konstruktionstechnische Analyse widerlegt, die im Sommer 2008 im Zuge des Wiederaufbaus der Haube durchgeführt worden ist.
Die Tatsache, dass man es um 1733 für angebracht hielt, die Tragekonstruktion für den Glockenstuhl derart aufwändig zu verstärken, spricht dafür, dass schon damals die Erschütterungen des Gebäudes durch das Glockenläuten als eine der Ursachen für die Bauschäden erkannt worden waren. Der Faktor aber, der diese Erschütterungen in Wirklichkeit auslöste, nämlich der zu geringe Spielraum, den die originale Fachwerkkonstruktion für die Bewegungen des Glockengerüstes quer zur Schwingungsrichtung der Glocken bot, wurde offensichtlich nicht erkannt. Die Art, wie die neuen Verstrebungen angelegt wurden, zeigt, dass man sich bemühte, die Bewegungen des Glockengerüstes in der Schwingungsrichtung der Glocken zu dämpfen, nicht ahnend, dass dadurch die Querbewegungen eher verstärkt wurden. Ungewollt brachte also die »vorbeugende« Maßnahme statt einer Verbesserung eine Verschlimmerung der Situation.
Obwohl bislang keine schriftlichen Unterlagen für die Maßnahmen am Glockenturm aus der Zeit um 1733 gefunden wurden, ist zu vermuten, dass hierfür dieselben Fachleute verantwortlich waren, wie für die Arbeiten am Kirchengebäude. Dort war der Clausthaler Zimmermeister Eggers als »Bau Voigt« eingesetzt, während der Kunstmeister Schwarzkopf, ein Bergbeamter, »mehrere Risse« (Bauzeichnungen) lieferte und so gewissermaßen die Rolle eines planenden Ingenieurs wahrnahm. Zu ihrer Ehre sei gesagt, dass sie nicht die einzigen sind, die die Ursache für die Erschütterungen des Kirchengebäudes durch das Geläut verkannt haben. Nachweislich haben sie unter anderem in den Jahren 1844, 1896 und 1976 »Nachfolger« gefunden, die demselben Irrtum unterlagen und durch ähnliche Maßnahmen zur Verschlimmerung der Situation beigetrugen.
Sieht man von der Fehleinschätzung der statischen Situation des Glockenturms ab, muss festgestellt werden, dass Eggers und Schwarzkopf bei der Sanierung der Marktkirche 1733–36 eine hervorragende Leistung vollbracht haben, die unseren höchsten Respekt verdient.
Die Arbeiten am Kirchengebäude selbst begannen am 28. Juni 1734 und dauerten bis zum 22. September 1736.
Offensichtlich war zunächst nur an eine Modernisierung der Kirche gedacht worden. Dies geht aus einer Ratio hervor, die der Bauakte angehängt ist. Dort ist die Rede von »dem, was Anno 1733 zu bauen resolvieret« (= beschlossen worden ist).
Hierzu gehörten:
Weiter heißt es, dass damals »die Intention gewesen […], die Kirche nur mit einem neuen Schieferdach belegen zu lassen«. Das Wörtchen nur ist hier als eine Abwertung der Schiefereindeckung gegenüber der bis dahin vorhandenen Bleieindeckung zu verstehen. Der Verkauf des Altbleies von dem durch Schiefer ersetzten Dach erbrachte allein 4.134 Taler. Die Kostenanschläge für die Modernisierung des Kirchengebäudes einschließlich der Kosten für das Schieferdach beliefen sich auf rund 5.841 Taler. Das bedeutet, dass beinahe drei Viertel der vorgesehenen Bausumme durch den Verzicht auf das repräsentative Bleidach abgedeckt werden sollten. An neu aufzubringenden Mitteln verblieben lediglich etwa 1.700 Taler.
In der Ratio heißt es später: »es hat aber sich nachher ergeben, daß sowohl die Sparren als Bladtstücke gantz faul gewesen, dannenhero nicht nur selbige auszuwechseln, sondern auch um die Bladtstücke auflegen zu können, die Schwellenmauer, zur Niederlassung der Ständer einzureißen, dann aber von neuem wieder aufzumauren die Notdurft erfordert hat«. In moderne Sprache übersetzt heißt das, dass die völlig verrotteten Dachsparren und Kehlbalken (die sog. Bladtstücke) in erheblichem Umfang ausgetauscht werden mussten. Um dies technisch zu ermöglichen, mussten die tragenden Kirchenwände soweit abgesenkt werden, dass Platz genug war, um die neuen Kehlbalken einziehen zu können. Das Absenken war nur möglich durch Einreißen der Fundamentmauern, auf denen die Fachwerkkonstruktion der Wände aufliegt. Anschließend wurden die Fachwerkwände wieder angehoben und durch neue Fundamente untermauert. Hinzu kam, dass in diesem Zusammenhang die Innenvertäfelung und der Hausbeschlag abgenommen und später wieder aufgebracht werden mussten.
Also kann nicht verwundern, dass die Gesamtkosten statt der erwarteten 5.841 Taler am Ende 9.341 Taler betrugen. Mit dieser Kostenüberziehung beschäftigt sich ein besonderes Schriftstück, das der damalige Berghauptmann Johann Wilhelm Diede zum Fürstenstein verfasst hat. Nolens volens bewilligt er zwar die Gesamtsumme, verweist aber mit sehr deutlichen Worten darauf, dass künftig über notwendige Mehrkosten rechtzeitig berichtet und um »Bewilligung gesuchet« werden müsse.
von Bernd Gisevius
er Erscheinungsform und der Konstruktion nach handelt es sich bei dem Uhrenturm der Clausthaler Marktkirche um einen Dachreiter. Er scheint auf dem Dach zu »reiten«, fußt aber in Wahrheit weit unten im Dachraum auf der Konstruktion des Dachstuhls.
Wie die Darstellungen von Merian (1654) und Illing (1661) zeigen, besaß die Kirche von Beginn an einen solchen Dachreiter. Auf dem Illingschen Riss ist auch – an der entsprechenden Stelle wie heute – ein Uhrziffernblatt mit seinen Zeigern zu erkennen.
In der Baurechnung von 1734–36 wird er Seigerturm genannt. Diese Bezeichnung kommt aus der Fachsprache des Bergbaus, wo zwischen dem tonnlägigen Schacht, der in seiner Richtung der Lage des Erzganges folgt, und dem Seigerschacht, der senkrecht in den Berg getrieben wird, unterschieden wird. Hier verweist der Name auf den Schacht im Innern des Turmes, wo sich die Gewichte zum Antrieb der Uhr an Seilen oder Ketten hängend auf und ab bewegen. Die Uhrzeiger auf den Zifferblättern wurden zu jener Zeit Weiser genannt. Die Baurechnung 1734–36 belegt zweifelsfrei, dass der Seigerturm damals neu errichtet wurde. Wolfram Kohlhaus hat 1987 bei seinen Bauuntersuchungen festgestellt, dass der neue Dachreiter nur deshalb zwischen die Rähmbalken des oberen Dachstuhlgeschosses passt, weil diese nachträglich ausgeschnitten worden sind, um für den Neubau genügend Platz zu schaffen. Eine solche Schwächung der Rähmbalken ist statisch nicht unbedenklich und war auf keinen Fall Bestandteil der originalen Konstruktion.
Der originale Dachreiter muss also deutlich kleiner gewesen sein als der heute noch vorhandene. Dafür spricht auch, dass die Konstruktion der Dachschräge gegen den Glockenturm (Walm) nach Aussage des Statikbüros Götz & Ilsemann in der heutigen Form ebenfalls nicht original sein kann.
Ein weiteres Argument für die nachträgliche Vergrößerung des Dachreiters ist die Fehleinschätzung des Bleideckers über den Materialbedarf für den neuen Uhrenturm: Er hatte sich bei seinem Kostenvoranschlag um annähernd 50% verschätzt, weil er sich dabei offensichtlich an dem geringeren Volumen des Vorgängerturms orientiert hat.
Laut Baurechnung wurde damals aber nicht allein der Uhrenturm in erweiterter Form neu errichtet. Vielmehr ersetzte man auch die Turmhauben auf den Treppenhäusern durch die geschweiften Dächer, die seitdem das Bild des Kirchengebäudes mitbestimmen.
Für diese Dächer wie auch für den neuen Uhrenturm fertigte der Kunstmeister Christian Schwarzkopf die Entwürfe. Dieser technisch hochbegabte Mann war im Oberharzer Bergwesen vom einfachen Handwerksburschen bis zu dieser Stellung als Beamter »von der Feder« aufgestiegen. Er betätigte sich gleichzeitig auch als Entreprenoir, was im heutigen Sprachgebrauch freier Unternehmer heißt. Als solcher hat er in Clausthal und Zellerfeld zahlreiche Häuser errichtet.
Die Abbildungsreihe zeigt die wichtigsten Entwurfsschritte für den originalen Dachreiter und das Eingangstreppenhaus von 1642. Sie sind aus dem Proportionsgefüge des Glockenturms abgeleitet. Es lässt sich unschwer erkennen, mit welcher Konsequenz die theologische Aussage der Winkelkombination des Glockenturms auf das Kirchengebäude übertragen wurde. Über die geistvolle Kombination von Quadrat, gleichseitigem Dreieck und 30°-Dreieck ist in früheren Artikeln ebenso berichtet worden wie über die Tatsache, dass diese Kombination eine Aussage über den Heiligen Geist und die Trinität enthält.
Diese Abbildung veranschaulicht, wie der »Techniker« Schwarzkopf im Unterschied zum Original vorgegangen ist.
Der neue Dachreiter und die neue Dachform für das Treppenhaus sind schraffiert eingezeichnet. Die Proportionen des neuen Entwurfs basieren lediglich auf einem auf die Spitze gestellten Quadrat, das sowohl für den Turm als auch halbiert für das Treppenhausdach benutzt wurde. Für Lage und Größe dieses Quadrates greift Schwarzkopf mit einfachen geometrischen Methoden auf Punkte des Glockenturms und des originalen Dachreiters zurück. Diese Punkte ließen sich mit Hilfe der einfachen Messgeräte der Zeit von 1734 leicht aus dem Originalgebäude erschließen. Damit wird zwar durchaus eine harmonische Wirkung erzielt, Schwarzkopf entfernt sich aber weit von dem geistvollen System des Originals und seinem künstlerisch hohen Rang. Es ist davon auszugehen, dass ihm für seinen neuen Entwurf die originalen Risse für den Kirchenbau von 1642 nicht zur Verfügung standen.
von Bernd Gisevius
ie aktuellen Bauarbeiten am Uhrenturm haben für die Baugeschichte der Marktkirche erneut überraschende Erkenntnisse gebracht.
1. Die Kirchenwand rechts neben dem Haupteingang hat heute drei Fenster, die direkt nebeneinander angeordnet sind. Als dort bei Sanierungsbeginn der Hausbeschlag abgenommen worden war, zeigte sich unterhalb des Fensters, das dem Haupteingang am nächsten liegt, eine Unregelmäßigkeit im Fachwerkgefüge: Die Strebe unterhalb des Fensters mündet nicht in die eigentlich zugehörige Auskerbung im oberen Riegel.
Die einzig mögliche Erklärung lautet: Die Strebe wurde nachträglich gekürzt und der Riegel nach unten versetzt, um Platz für das dritte Fenster zu schaffen, das dort ursprünglich nicht vorhanden war; das heißt, in diesem Wandabschnitt waren ursprünglich nur zwei Fenster.
Konstruktiv endet der Wandabschnitt nicht, wie man heutzutage erwarten würde, an der westlichen Außenwand des Treppenhauses, sondern reicht – hinter der Treppe weiterlaufend – bis an die Öffnung der inneren Eingangstür. Die Gestaltung ist vom Innenraum her zu betrachten: Der Wandabschnitt umfasst die Tiefe der Westemporen. In seiner ursprünglichen Form bildet das Fachwerk eine symmetrische Figur, mit einer in sich geschlossenen Proportionierung.
Die Gestaltung belegt, dass der Bereich der Westempore als besonderer Raumteil konzipiert war: Er diente als Funktionsbereich für die Kirchenmusik, war also dem Gotteslob gewidmet. Bis 1690 stand auf der ersten Empore die Orgel. Die obere Empore hieß »Schülerchor« und diente als Sängerempore. Die Gestaltung der Außenwände nimmt auf diese Zusammenhänge Bezug. Das geschieht sinnbildlich, aber auch ganz konkret, indem beispielsweise die Fenster so angeordnet waren, dass der Orgelprospekt mit seinen Engelsfiguren besonders wirkungsvoll beleuchtet wurde.
Der hier beschriebene Befund trägt auch zu einem tieferen Verständnis des gesamten Kirchenraumes bei. Zur Erinnerung: 1642 gab es an der Nord- und an der Südseite jeweils nur ein Treppenhaus. Die damals nach Osten anschließenden Außenwände, die den Bereich der Gemeindeemporen umfassten, liegen heute im Inneren der Kirche und bilden zwischen den 1690 errichteten Ratslogen und den Seitenschiffen den Raumteiler. Dort erscheinen jeweils 11 Wandöffnungen, dies sind die Öffnungen der alten Kirchenfenster. Ehemals waren es auf jeder Seite zwölf (12 Stämme Israels, 12 Apostel). Das zwölfte Fenster fiel bei der Kirchenerweiterung 1690 den an die Logen östlich anschließenden neuen Gemeindetreppenhäusern zum Opfer. Da zur gleichen Zeit der alte Musikerbereich im Westen zu Gemeindeemporen umgewidmet wurde, lag es nahe, dieses zwölfte Fenster dort mit unterzubringen und die heute sichtbare Dreiergruppe zu schaffen, zumal der für das Gestühl auf der Empore neu eingebaute ansteigende Boden eine zusätzliche Belichtung erforderte. Auf diese Weise blieb die Gesamtzahl von vierzehn seitlichen Fenstern im Kirchenschiff gewahrt (14 = 2 × 7; sieben Gaben des Heiligen Geistes).
Es gab also eine Zahlensymbolik, die der klaren Abfolge der Raumfunktion des Kirchengebäudes entsprach: Gotteslob (Musikerteil), Gotteswort hören (Gemeindeemporen) und Sakrament feiern (Altarraum), für den allerdings die ursprüngliche Zahl der Fenster noch nicht ermittelt ist.
Bei der Kirchenerweiterung 1690 wurden die Funktionen anders verteilt, die Zahlensymbolik dennoch soweit wie möglich beibehalten. Auf der Nordseite beleuchten heute sechs Fenster den Abschnitt der Ratsloge und fünf den Abschnitt zwischen mittlerem Treppenhaus und Orgelaufgang (es ist der Raumbereich für das Kommunikantengestühl; heute sitzt dort der Kirchenvorstand). Die Südseite ist entsprechend gestaltet. Es gibt also sowohl in dem Raumteiler, als auch in den Außenwänden auf jeder Seite elf Fenster, deren Zahl durch die drei Fenster im Bereich der Westempore zu zwölf bzw. vierzehn vervollständigt wird.
Die drei Fenster rechts vom Haupteingang weisen eine Bleiverglasung auf, die 1734–36 von der Clausthaler Glaserei Porschberger hergestellt worden ist. Dieser Familienbetrieb in der Adolph-Roemer-Straße hat mehr als zwei Jahrhunderte hindurch Clausthal mit Fenstern versorgt und ist erst lange nach dem Zweiten Weltkrieg geschlossen worden.
2. Fenster und deren symbolische Anzahl spielen auch beim Uhrenturm eine Rolle. Nachdem am Turmschaft die Bleiverkleidung abgenommen worden war, zeigte sich, dass oberhalb der Fenster die Schalung in gleicher Breite »zwischengeflickt« worden war. Den verwendeten Nägeln nach zu urteilen hat diese Maßnahme vor 1850 stattgefunden. Wie ist dieser Befund zu deuten? Hatte es einst hohe Fenster im Turm gegeben oder war die Lage der Fenster verändert worden?
Vermutlich hat es mehrere Veränderungen gegeben; möglicherweise wird die Auswertung der im Turmknauf gefundenen Urkunden näheren Aufschluss über die einzelnen Umbauschritte bringen. Fest steht indessen anhand der Abbildungen von 1660 und 1783, die den Außenbau der Kirche zeigen, dass der Uhrenturm anstelle der bis zur Sanierung sichtbaren querrechteckigen Fenster jeweils zwei nebeneinanderliegende, hochrechteckige Fenster besaß.
Sie waren dicht unter dem Gesimse angeordnet. Insgesamt besaß der Turm also ebenfalls zwölf Fenster. Er war von vornherein als Standort der Uhr und Ort der Zeitmessung konzipiert. Aus diesem Grunde bezieht sich die Zwölfzahl hier vor allem auf die zwölf Stunden des Tages und damit in direktem und übertragenem Sinn auf das Zeitliche.
Dazu passt die Symbolik der Wetterfahne. Von dem auf alle drei Fahnen verteilten Vers »Ehre sei dem Vater · und dem Sohne · und dem Heiligen Geist · wie es war im Anfang · jetzt und immerdar · und von Ewigkeit zu Ewigkeit« entfällt auf den Uhrenturm das »jetzt und immerdar«. Die zur Zeit laufende Sanierung des Uhrenturmes wird den ursprünglichen Zustand mit den zwölf Fenstern wiederherstellen.
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Stand 26. August 2009 · Diese Netzseiten werden nicht durch Spenden bezahlt.